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书画艺术论文 论文徵明书画题跋艺术

2019-03-14 11:30:09来源:组稿人论文网作者:婷婷

  摘要

 

  文徵明(1470-1559),是明朝中期著名的书法家之一,在诗文书画等方面皆成就显著且影响深远。他一生沉浸于诗、书、画,用功甚勤,给后世留下了大量的书画作品,其中也包含不少书画题跋,具有很高的研究价值。

 

  “题跋”是附于一定载体之后的短小灵活的杂记文,内容多为品评、鉴赏考订、记事等,起源于汉魏晋六朝,自唐宋开始盛行,唐欧阳修的《集古录跋尾》标志着题跋文体的正式确立。明、清时期,出现了许多考证版本、鉴赏文字的藏书题跋,多以说明性文字为主,文徵明的题跋也是如此,其中或有著者的学术渊源、治学主张,或有对书法作品、年代与收藏的勘误考鉴,或有对作品本身的欣赏品评,还包括与友人的唱和诗词等。这些题跋在文徵明撰的《甫田集》、《文待诏题跋》以及今人周道振先生整理汇编校订而成的《文徵明集》及《文徵明集续辑》中均有收录,还有一些散落在其他的书画作品中。

 

  本文以文徵明的书画题跋为主要研究对象,主要从五个部分对文徵明的书画题跋艺术进行分析与论述。第一部分:明代书画题跋发展概貌与文徵明的学书渊源;第二部分:文徵明书画题跋的内容与分类;第三部分:文徵明书画题跋特点;第四部分:文徵明书画题跋的美学思想;第五部分:文徵明书画题跋对后世的影响。

 

  关键词:文徵明,书画题跋,美学思想,后世影响

 

  绪论

 

  选题缘由和研究意义:

 

  1、题跋作为一种短小灵活的杂文,常常包罗万象:著者的学术渊源、治学主张,后人对书法作品的评价与收藏等,文字中也常常融入题跋者自己的思想情感和审美趣味。通过对题跋的分析,可以考古证今、疑释真伪、褒善弃恶、立法垂戒等。因此对题跋的分析与整理有很高的学术价值。

 

  2、文徵明除有大量的书画作品传世外,也有许多书画题跋被人们关注。通过文徵明的书画题跋,我们常常能获得很多珍贵的一手资料,如文徵明在题跋中所反映的民俗风情、文化现象、思想情感和审美取向等。

 

  3、前人对文徵明的研究虽已数不胜数,但多集中于他的书法、绘画等领域,对其题跋尚未有全面系统地分析和研究。所以我认为对文徵明题跋的整理和研究很有意义,可以通过对其书画题跋的研究,分析其中的美学思想和文徵明不同时期美学思想的表现,对文徵明有新的认识和了解。

 

  研究现状分析:

 

  文徵明作为明代中期吴门书坛的领军人物,其诗文书画在他的生前身后皆有很大影响。明清以来,有关文徵明的研究比比皆是,内容涵盖了文徵明的生平交游和思想研究、诗文与书画创作、诗文书画作品的鉴赏与考证等诸多方面,涉及书画题跋方面的文章主要有以下几类:

 

  1、专著

 

  目前所能见到最全面的是周道振先生根据文徵明一生遗留文墨资料所整理和编撰的《文徵明集》、《文徵明年谱》和《文徵明集续辑》等。因周道振先生本人对文徵明的书法情有独钟,所以研究内容丰富,包含诸多方面,堪称是文征明研究的集大成者,对后人研究文徵明提供了宝贵的参考资料。

 

  其他相关专著虽未直接对文徵明题跋进行深入研究,但均有涉略,如20世纪90年代刘正成主编的《中国书法全集》中,葛鸿桢分卷主编的《中国书法全集·文徵明》,向彬主编的《中国书法家全集·文徵明》,都是有关文徵明的专题著作,在其中对文徵明的题跋也有一定的涉及和归纳。其他如《文徵明书论选注》、《文徵明年表》、刘纲纪的《文徵明》、黄惇的《中国书法史·元明卷》、英国柯律格专著的《雅债:文徵明的社会性艺术》等,或以文徵明的题跋为辅助资料,或作为文徵明生活交游和书画鉴赏研究的一方面考证,这些书籍也可以作为参考资料。

 

  2、博硕士论文

 

  在博硕论文中往往把文徵明题跋放在大环境中,作为研究文徵明的一个小部分,如台湾师范大学朱书萱《明代中叶吴中书家及其书风的形成》(2000年)、南京艺术学院黄明《明代中期苏州地区书画鉴藏表群体研究》(2002年)、首都师范大学向彬《文徵明与吴门书派》(2002年)、南京师范大学李双华《明中叶吴中派研究》(2004年)、西北师范大学李文海《文徵明诗文研究》(2007年)、首都师范大学于有东《文墨人生——文徵明的生活状态考察》(2012年)等多是对文徵明的书风、诗文、书画鉴定以及和吴门书派的联系为主要研究对象,其中涉及到的文徵明书画题跋,多是作为辅助主人公的相关资料进行阐释和分析整理。

 

  3、其他期刊及相关论文

 

  在目前所能收集到的资料中,有一些期刊论文是涉及文徵明书画题跋的,如朱圭铭的《文徵明题跋中之尚古观念》,主要从赵孟頫的“复古思想”和吴门师友对文徵明的影响为主论述文徵明在题跋中所反映的尚古观念;如杨薇、王桂先的《文征明<文待诏题跋>的书学思想》,以《文待诏题跋》为研究对象,从崇尚古雅、重视法度、继承传承等方面阐释了文待诏题跋中的书学思想;再如向彬的《从文徵明的书法题跋看其在书法考证与鉴定上的成就》,分别从书法考证与鉴定上对文徵明的书法题跋进行了详细整理和分类;其他还有一些对文徵明单项题跋的考证与论述,如向彬的《文徵明<跋怀素自叙帖>考论》、《文徵明<跋颜鲁公刘使中使帖>考论》、《文徵明跋<王右军思想帖>考论》、《文徵明跋钟繇<荐季直表>考论》、《<蒋伯宣藏十七帖>题跋考论》、《文徵明跋<袁生帖>考论》等,这些虽然是从文徵明题跋考证的角度进行分析和论述,但对于研究文徵明题跋都有极大的帮助。

 

  评价

 

  1、刘文英在《近百年文征明研究综述》中,从生平事迹与文献整理、仕隐心态、艺术思想和艺术创作四方面对近百年来有关文徵明研究的详细资料进行了归类与整理,并提出了自己的研究展望,对文徵明思想研究方面指出没有把文徵明作为独立的研究个体进行研究,对文徵明的美学思想缺乏宏观的审视理念等。

 

  2、文徵明作为明代著名书法家之一,前人对文徵明的研究成果已数不胜数,但多集中于他的书法、绘画等领域,或以年表的形式,或考察其生活状态及艺术分析,在题跋方面虽已有诸多考证,但对其题跋并未有全面系统地总结和分析研究。所以笔者认为对文徵明题跋的整理和研究很有意义。通过对文徵明书画题跋的研究,不仅可以了解他在题跋中所反映的民俗风情、文化现象、思想情感和审美取向等,对全面了解文徵明也有极大帮助。

 

  第一章明代书画题跋发展概貌与文徵明的学书渊源

 

  第一节题跋及明代书画题跋的发展概况

 

  题跋,又称题款,是附于一定载体之后的短小灵活的杂记文。清段玉裁《说文解字注》云:“题者標其前;跋者系其後。”

 

  题,一般指写在书籍、字画、碑帖等前面的文字;跋,则指写在后面的文字,总称“题跋”。它没有固定的体式,篇幅短小,载体可以是文章、诗文书画、金石器物等,内容多为品评、鉴赏、考订、记事等可以自由评说。据张彦远《历代名画记》和唐人李绰的《尚书故实》等记载,魏晋六朝至隋唐之际,为了鉴赏书画作品的优劣、真伪,以及对它们的修复装裱、收藏流传情况等,会在作品之后提上一个署名印记,以示标识。这种印记是一种备列当时鉴识艺人的“押署”,也就是花押署名,类似于后世书画题跋中的观款、题名,表示有人对看过的作品已作了负责的鉴定,但鉴赏结果的真伪优劣却并不写明。这种仅署一个签名的“题跋”,应该是书画题跋的最早形式。但对诗文、书画、人物的品评及对相关事情叙写的文艺性题跋形式早在汉代就已初具形态。东汉蔡邕《题曹娥碑後》有八字“黄绢幼妇,外孙齑臼”,《后汉·列女曹娥传》:“元嘉元年,县长度尚改葬娥于江南道傍,为立碑焉,”注引《会稽典录》:“度尚弟子邯郸淳,字子礼,弱冠有异才,作《曹娥碑》,操笔而成,元所点定。其后蔡邕又题八字。”

 

  这说明蔡邕的八个字是题在邯郸淳所作曹娥碑之后,用隐语的方式标明了蔡邕对此文“绝妙好辞”的赞许,这大概是最早的“题跋”性文字。

 

  唐宋时期,题跋开始广泛盛行。自宋欧阳修始,产生了“题跋”这一文体名称,他的《集古录跋尾》和《杂题跋》标志着题跋文体的正式确立。两宋时期,由于大兴文治和书画的普遍流通,书画题跋也进入了鼎盛时期。我们今天能见到的当时或后人辑成的专门题跋文集如《山谷题跋》、《东坡题跋》、《海岳题跋》、《无咎题跋》等都是当时题跋兴盛的反映。从这些被收入文集的题跋文字中可以看出,宋代的题跋参与者已不再局限于工匠性质的专职鉴识艺人,而多为文化修养极高的文学家、画家,因此文字内容也由简单的叙事转而富有诗意化,品评、鉴赏等都更加精采准确,题跋过程中也常融入作者自己的思想情感和审美趣味。这一优秀传统,一直为元、明、清人所延续,直到20世纪前半期。中途虽由于某些原因一度停滞,但八十年代后期,书画题跋活动又重新兴起,现在仍然可见许多今人对古代金石书画等的题跋集刊,如余绍宋《书画书录解题》、《黄永玉书画题跋辑录》、《启功论书绝句百首》等。

 

  相对比而言,宋人,包括元人的书画题跋,侧重的是对所题作品的优劣品评,主要以赞赏为主;而明、清时期的题跋,除对作品本身进行优劣评论外,由于书法风格的复杂多样和作伪市场的泛滥,在品评中更加注重真伪的论证。因此,题跋者的身份不仅需要丰富的文化修养和深厚的书画史论功底,更要独具慧眼,充当起“鉴定家”的角色。明、清时期的题跋作品在延续宋元的继承与发展中,内容更加广泛,形式也更加多样化。内容中除了对所题作品的源流得失、真伪存佚,还丰富了对作品遗闻典故的采拾、艺术分析鉴赏以及作者本人的交遊行迹等。形式也不局限于后人题跋,增加了时人题跋、自跋、他跋和多人题跋等多种文字形式。虽然题跋自宋代开始广为应用流传,但许多作品只能从文集的文字记载中窥见一斑,并不能一览作品本身的原型原貌,而元、明、清直到近代人的作品,我们能见到的相对居多,可以更清晰的了解题跋的书法风格和艺术价值。

 

  中华书局于2006年出版发行的大型书目工具书《宋元明清数目题跋丛刊》(全十九册)中,“宋代卷”收入《崇文总目》等十种;“元代卷”收入《文献通考·经籍考》等三种;“明代卷”收入《文渊阁书目》等四十七种;“清代卷”收入《皕宋楼藏书志》等三十五种。这里收录的明清时期题跋占很大比重,其中又以明代题跋种类居多。这些题跋的收录一方面反映了明代题跋的兴盛与繁荣,对深入研究明朝的文化历史、社会风俗等有许多帮助;另一方面也可以从这些相对自由的题跋文字中,窥见题跋者和社会历史与当时正史所反映的不同一面,解读他们思想和生活中更真实的自己。本文则选取明中期曾主吴门风雅数十年的书坛领袖文徵明为研究对象,从他的书画题跋中看其美学思想及对后世的影响。

 

  第二节文徵明的家世背景与学书渊源

 

  文徵明(1470-1559),明宪宗成化六年十一月初六日生,明世宗嘉靖三十八年二月二十日卒,享年九十岁。初名壁,字徵明,四十二岁后以字行,更字徵仲。因先世为衡山人,故自号“衡山”。文徵明在《亡兄双湖府君墓志铭》中记载:

 

  吾文氏自庐陵徙衡山,再徙苏,占数长洲。高祖而上,世以武胄相承。至曾大父存心府君讳惠,始业儒,教授里中。先大父讳洪,始登科为涞水教谕……先君讳林,起进士,仕终温州知府。先夫人祁氏。

 

  由此可知,文徵明祖上本是以武胄相承,至其曾祖父文惠始,才以文行世,教授乡里。祖父文洪,为成化元年(1465)举人,登科为涞水教谕;父亲文林,为成化八年(1472)进士,后出任温州太守;叔父文森是成化二十三年(1487)进士,他的母亲长洲祁彦和之女祁守端,亦工诗善画。因此可以说,文徵明出身为苏州文人世家。

 

  但幼年的文徵明并不聪慧,“八九岁语犹不甚了了”,“而其兄奎朗俊伟,交木独器重公曰:‘此儿他日必有所成,非乃兄所及也。’”一个父亲面对自己八九岁尚语言不辨的儿子,并没有灰心丧气,反而充满信心,寄予厚望,既显现了他的远见,也显示出父亲文林对幼年文徵明的信任。

 

  在父亲的教诲下,少年时代的文徵明也曾胸怀大志,“交遊数人,并以意气相得,以志业相高,以功名相激昂。”

 

  但自二十六岁起,至五十三岁止,十赴乡试,皆不中第。后由苏州巡抚李克诚(充嗣)举荐,嘉靖二年(1523)授翰林院待诏,因受同僚排挤,又深感仕途之险恶,只三年便辞官,嘉靖六年三月得归苏州,从此再不入仕,沉浸于翰墨之中。

 

  虽然文徵明仕途不第,但他一生沉醉于诗、书、画中。据说他十九岁为诸生时岁应试,因字不佳被置三等,这才促使他决心要习好书法。他十六岁,从都穆学诗,十九岁向沈周学画,二十二岁从李应祯学书,二十六岁又从吴宽学文,不仅与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”,与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”,更与祝允明、王宠、陈淳合称为“吴门四家”。几位才子在当时都各擅所长,而独文徵明诗书画三者均长。王世贞《文先生传》中云:

 

  “吴中人诗述徐祯卿,书述祝允明,画则唐寅伯虎,彼自以专技精诣哉,则皆文先生友也……文先生盖兼之也。”

 

  文徵明四十岁时,他的老师沈周仙逝,五十六岁时祝允明也先他离世,所以从四十岁之后,文徵明执吴门画坛之牛耳达四十年之久;五十六岁后,执吴门书坛达三十二年。因此,他对吴门书坛、画坛都具有深远的影响。

 

  文徵明一生的成就一方面取决于后天的勤奋,一方面也离不开与师友之间的相互切磋学习。他的勤奋,不仅有大量的传世书画作品可以佐证,文献记载中亦有体现。黄佐云:

 

  “公善书画,初游郡校时,校官严厉,辨色而入,张灯而散。群居无所事事,诸生或饮噱啸歌,或投壶博弈。公日惟临写《千文》,以十本为率。书遂大进。尤工八分,骎骎汉、魏。”

 

  其子文嘉在《先君行略》中云:

 

  “少拙于书,遂刻意临学。始亦规模宋、元之撰,既悟笔意,遂悉弃去,专法晋、唐。其小楷虽自《黄庭》《乐毅》中来,而温纯精绝,虞、褚而下弗论也。隶书法锺繇,独步一世。性喜画,然不肯规规摹拟。遇古人妙迹,惟览观其意,而师心自诣,辄神会意解。至穷微造妙处,天真烂漫,不减古人。时石田先生沈公周为公前辈,雅重公文行,见公所作小幅,亦极加歎赏。诗兼法唐、宋,而以温厚和平为主。或有以格律气骨为论者,公不为动。为文醇雅典则,其谨严处一字不苟。故一时文章,多以属公,而独特文柄者垂六十年。或有得其书画,不翅拱璧,虽尺牍亦藏弆为荣。海外若日本诸夷,亦知宝公之迹。然公才名,颇为书画所掩。人知其书画而不知其诗文,知其诗文而不知其经济之学也。公平生雅慕元赵文敏公,每事多师之。论者以公博学,诗词文章书画,虽与赵同,而出处纯正,若或过之。”

 

  由此可以看出,文徵明不仅勤于书写,而且涉略广博、取法广泛,诗文书画无不从宋元上溯晋唐,取法多家,并能大胆创新,形成自己的独特风格。王世贞《文先生传》云:

 

  “先生好为诗,傅情而发,娟秀妍雅,出入柳柳州、白香山、苏端明诸公。文取达意,时沿欧阳庐陵。书法无所不规,仿欧阳率更、眉山、豫章、海岳,抵掌睥睨。而小楷尤精绝,在山阴父子间。八分入钟太傅室,韩、李而下,所不论也。丹青游戏得象外之理,置之赵吴兴、倪元镇、黄子久坐,不知所左右矣。”

 

  文徵明“主吴中风雅数十年”,除个人的勤奋进取,涉略广泛外,广泛交游也是他不断学习和成长的重要因素。这些交游对象,多为当时的名士大儒或同时期的文人雅士。因出身文人世家,从小就受父亲文林的引导,从学于父辈的一些同僚好友,如吴宽、史鉴、李应祯、沈周、王鏊、庄昶等,与他们形成了亦师亦友的关系。这不仅让文徵明有机会学习到更多的文化,也使他很快在当时的文人圈里脱颖而出,虽屡仕不第,但诗文书画早已名满海内。除父辈师友外,与同辈友人的交流切磋,对其学习创作也大有裨益。如都穆、祝允明、唐寅、徐祯卿、钱同爱等,这些都是当时的文人雅士,因性趣相投,他们经常一起交游倡和,既不受年龄所限也不被官场所累,在这种轻松自由的环境下,涌现出不少名篇佳作。

 

  文徵明一生九十载光阴,传世作品甚多,除信札、人物传记、行状、墓志铭、与友人的倡和诗等作品形式外,题跋文字也占有很大比重。在与友人的交遊学习中,不仅为诗文的创作提供了源泉动力,也为其有机会对某些作品发表自己的艺术见解创造了有利条件。这些艺术见解有对作品进行流传考证的,也有抒发个人情感意志的,后人将这些内容汇集整理,形成了大量的题跋文献,明代较有影响力的私家刻帖《真赏斋帖》和《停云馆帖》中都录有许多经文徵明考订、题跋过的作品。其题跋内容丰富、品评精炼,无论从文字内容还是书法形式上,都有很高的研究价值。

 

  第二章文徵明书画题跋的内容与分类

 

  文徵明书画题跋文字内容主要收录于《文待诏题跋》、《甫田集》、《文徵明书画简表》、《文徵明年谱》及周道振辑校的《文徵明集》中,其中以《文徵明集》所录题跋内容较为全面。题跋作品则附着于所题作品本身散见于其他书画作品中。本文主要依据2014年上海古籍出版社出版的《文徵明集增訂本》所辑录的题跋为研究对象,按文徵明的生平年代顺序进行了重新整理辑录,详见附录:文徵明书画题跋辑录。

 

  全书分上中下三册,合《甫田集四卷本》、《文翰林甫田诗选》、《文翰诏集》等七部已刻诗文集和上海图书馆等多方所见传世文稿及前人著录所载,录各体诗、联句、词、曲、小简、墓志铭等近两千余首,其中书画题跋约有三百多篇,包括自跋所作书画百余篇和题他人书画近两百余篇(文中言明,因题跋来源途径较广,搜罗必多未备,且原件真伪掺杂,尚俟考订,聊供参阅),另有题画诗二百多篇。

 

  于有东《文墨人生—文徵明的生活状态考察》一书中统计“《文徵明集》中收录文徵明题跋他人书画(含摹本、刻帖)共计一百九十九件,其中书法椅背一十八件,绘画八十一件。”

 

  并将所題书画按魏晋南朝、唐五代、两宋、元、明等年代顺序进行了详细分类。这里可能不包括文徵明的自跋作品和以“题画诗”为题的题画作品。无论这样统计的结果是否准确,题跋内容的真伪是否准确可考,如此浩大的题跋篇目,不仅展示了文徵明一生交友的广泛和鉴藏经历的丰富,也充分体现了他的学识修养和书学思想。这些题跋内容庞杂,涉略广泛,语言简练清逸,品评精准独到,不仅对明代中后期的题跋鉴赏有一定指导和引领作用,对后世的书法学习和书法研究都有十分深远的影响。

 

  第一节对书画作品年代及作者的考鉴

 

  题跋在演变之初就是为了对某件作品的收藏流传及真伪优劣等进行品评考鉴。文徵明存世的书画题跋中,有相当数量的题跋内容是对作品本身的真伪及作者进行考证的。早在弘治四年辛亥(1490)文徵明二十二岁时,就为都穆赠给叔父文森的《黄庭经不全本》考证题跋。文曰:

 

  宋诸贤论黃庭众矣。然但辨其非换鹅物,卒未尝定为何人书。虽米南宫,亦第云“并无唐人气格”而已。至黃长睿秘书始以逸少卒于升平五年,后三年为兴宁二年,黃庭始出,不应逸少先已书之。意宋、齐人书,然不可考矣。

 

  予按陶隐君与梁武启已有“逸少名迹,黃庭、劝进”等语。隐居去晋为近,当时已误有此目,则书虽非逸少笔,其为晋、宋间名人书无疑。而赵魏公独以为杨许旧迹,岂别有所见乎?

 

  唐石刻数种并佳。传流近代,转益失真,无足观者。此本纸墨刻榻皆近古,中“玄”字并缺末笔,固是宋本。自“还坐阴阳门”下,皆无之,校他刻才得其半。字势长而瘦劲,涪翁所谓徐浩摹本为是。都玄敬不知何缘得之,以遗从父庆云令,转以付某。虽非完物,自可宝也。

 

  从题跋内容看,文徵明考证此作品非逸少之笔,可能为晋、宋间名人所书。虽不全本,但书法水平还可以,“自可宝也”。赵孟頫认为是杨许墨迹,对此说法文徵明并没有完全认同,而是通过黄庭出现的时间、文本内容缺字无字等多方面因素对作品进行了分析考证,可见他在书画作品的鉴定与考证过程中并不轻易苟同他人的观点。这种早年就形成的严谨的治学态度,为文徵明以后的书写实践和题跋鉴定打下了坚实的基础。

 

  弘治十七年(1504)文徵明曾为沈律跋赵孟頫书《千字文》,文中写到:

 

  永禅师书千文八百本,赵魏公所书,当不减此。此卷大德五年为韩定叟书。定叟,会稽人,与公厚善,集中赠定叟及留别诗可考。公以大德三年为江浙儒学提举,此当是为提举过会稽时书。是岁,公四十有七,正中年书也。跋者四人:韩性字明善,定叟诸姪,道德文学,为元中世名儒。宇文公谅,字子贞,元统进士,为史官。张伯雨、茅山隐道士,所谓句曲外史也。三公并有盛名。而祖铭亦禅宗大老,所著有四会语録。其字石鼎,杭州径山僧,其云四明者,本奉化人也。

 

  文中首先确定此卷是大德五年赵孟頫为韩定叟书,在赵孟頫的文集中有赠予定叟的诗,可以考证。赵孟頫(1254-1322),于元至元二十三年年应试入朝,一生为官。大德三年(1299),被任命为集贤直学士,行江浙等处儒学提举。担任提举期间去过会稽,此卷当是赵孟頫大德五年(1301)四十七岁所书。

 

  再如嘉靖十一年壬辰(1532),文徵明六十三岁时为江阴知县李元阳跋其所藏《东坡学士院批答》,考证颠错并详述批答的书写时间和排列顺序:

 

  右苏文忠公学士院批答五道:赐枢密安焘辞免恩命三,赐户部侍郎赵瞻、门下侍郎孙固各一。

 

  按文忠内制集载赐焘不允批答凡十有三。此前二首元右二年六月作,后二首元年七月作。赵瞻者作于三年三月,孙固作于四月。按固以元右三年四月壬午守门下侍郎,而焘为右尤禄大夫,依前知枢密院事,瞻为枢密院直学士,签书院事。三人同日被命。先是焘以元年闰二月乙卯自同知枢密进知院事,为言官论列,三月遽罢。至次年六月,竟被初命。此二首,盖当时之词也。后人以三人并命,因列于此,而实非也。后乃同知枢密乞退时所答,当在二首之前。不知何故,反列于后。而其词,与集微有不同。瞻所赐乃户部侍郎求外补时所答,而集中别有赐瞻辞免答书二首,实与固同日月。而此首当是未受签书之前,宜其与固前首日月不同也。最后祈雨道场斋文,亦载内制集中。而其文亦微有不同。“仰惟天命”,集作“天人之师”,当以集本为是也。按文忠元右元年十二月入为中书舍人,寻迁翰林学士知制诰;至是恰两年耳。明年三月,遂出知杭州,于是公年五十有四矣。

 

  此卷旧为宁波袁尚宝家所藏,余往岁尝见,乃是册子,不知何人聨属为卷,遂至颠错。因李君仁甫出示,疏其略如此。若公文章翰墨之妙,固不待区区论述也。

 

  这里还有一篇不可被忽略的早期题跋,弘治七年(1494)文徵明二十五岁时为王银(字世宝)藏画所跋《跋夏孟暘画》。该篇被列在《文待诏题跋》的第一篇,也是被选入文集中最早的画跋。文曰:

 

  “右云山图,昆山夏孟暘作。孟暘名昺,太常卿仲昭(孟昶,1388-1470)兄,能书,作画师高房山(高克恭,1248-1310)。初未知名。洪武季年,为永宁县丞,谪戌云南。永乐乙未(1415),仲昭以进士简入中书科习字。一日,上临试,亲閲仲昭书,称善。仲昭顿首谢,因言臣兄昺亦能书。召试称旨,与仲昭同拜中书舍人,时称大小中书。既而谢事,终于家。其书画平生不多作,故世惟知太常墨竹,而不知孟暘。

 

  予往年见所书西铭,颇有楷法。此轴为王世宝所藏,亦不易得也。”

 

  文中明确指出云山图为孟暘所作,并对孟暘的生平事迹做了简要介绍。孟昺,并不是中国绘画史上著名的画家,相反“世惟知太常墨竹,而不知孟暘。”他是当时名气较大的孟昶之兄,两人是文徵明岳母的兄弟,妻子的舅舅,这幅画后来被王银所藏。王银,可能是文徵明妻子姐姐的丈夫,文徵明称其为“友壻”,因为在1499这一年为他的竹画题了一首诗《題友婿王世寶鈎勒竹》。同年又为其题藏画孟暘画作,柯律格在《雅债:文徵明的社交性艺术》中阐述“可视为广义的孝友亲族之举。”

 

  虽无法考证文徵明当时是否受惠于夏昶,或是否曾向其学画,但毕竟是传世文集中所载的最早画跋,此画跋为亲友藏画所题,也肯定了家族关系对文徵明的重要影响。

 

  这类关于书画作品年代及作者考证的题跋,在文徵明存世的大量书画题跋中占很大比重。如《跋送梨思言二帖石本》,文徵明不仅对此本的入刻时间进行考证,并对该帖的作者做了明确断定,“前十字大令書,後十二字實右軍書。”

 

  在《跋东坡五帖叔党一帖》、《跋赵松雪四帖》、《题东坡墨迹》、《题苏沧浪诗帖》、《黄文节公书伏波祠诗》、《赵文敏文赋》等题跋中,也基本是考证其作品年代的;而《题石本汝南帖后》、《跋宋通直郎史守之告身》、《题李西台千文》、《跋宋高宗石经残本》、《跋唐李怀琳绝交书》、《题张即之书进学解》、《跋朱晦庵中庸或问诚意章手稿》等题跋,除对书写作者进行鉴定外,也有对已确定的作者进行家世生平补充的,主要都是围绕书写作者进行考究鉴证。

 

  第二节对书画作品的收藏与书画理论和实践的品评

 

  传世的文徵明书画题跋数量颇丰且品种多样,其之所以能获见如此之多的书画作品,并对其进行鉴定题跋,一方面来源于文氏家藏,或师长、亲友的家藏,得以借观雅鉴;另一方面也来源于各方人士向他请鉴或所题;还有一部分是题赠亲友或交遊时的有感而作。在这样丰富的书画作品面前,对作品年代及作者进行考证的同时,往往也分析作品的收藏及流传情况,评论中有时也运用书画理论等相关知识对作品优劣进行详实的分析考证。这类题跋数量居多,评论有史有证,对后世学习研究这些作品提供了重要的参考资料。

 

  以《跋东坡楚颂帖真迹》为例,此跋与前文提到的《跋夏孟暘画》都是文徵明二十五岁弘治七年(1494)时所作。文中详细分析了《楚颂帖》的流传收藏情况,全文如下:

 

  世传苏文忠喜墨书,至有“墨猪”之诮。而此实用淡墨,盖一时草草弄笔,而后世遂宝以为奇玩。宋、元题识凡九人,而周益公加详。予往时尝蓄石本。比在滁,始得观于太僕少卿李公所。其先藏金陵张氏,李以十四千得之。尝欲归阁老宜兴公,未果而卒。卒后,宜兴託家君寺丞致之,凡留予家半岁。盖宜兴公以其乡故事,致意特勤。石本即公所刻,无毫髪失真。但去曾从龙、庄夏、仇远三跋,而益以买田、奏状二帖。题其后云:‘文忠尝爱吾乡山水之胜,而欲居之。今所存惟斩蛟桥八字而已。’按桥题经崇宁禁锢,沉石水中今。十二字乃天台谢采伯家真迹,绍定间,其子奕修宰义兴,携以入石者,非当时之物也。

 

  文中指出,《楚颂帖》淡墨用笔,在后世广为流传收藏。此帖先藏于金陵张氏,后被李应祯以十四千购之。文徵明在滁州李少卿处是第一次见到。后尝归宜兴籍礼部尚书徐溥,卒后未果,又经由文徵明的父亲文林转至文家留存半载。年仅二十五岁的文徵明根据徐溥、谢采伯等人的题跋对这件作品的收藏经历进行了详细阐述。根据徐溥对此帖的拓本可知,除《楚颂》、《种橘》、《乞归》三帖外,又增加了《买田》、《奏状》二帖。题其后说:“文忠曾爱我家乡之胜而想要居住下来。”今所存仅有“斩蛟桥”八字。根据对桥题名的查证和今十二字的考证,得出此乃天台谢采伯真迹,并不是当时之物。元赵孟頫、明唐寅、祝允明、董其昌等也对此帖做过题跋。原贴真迹早已毁灭,明徐溥的拓本存世也很难见到。

 

  (图一)苏轼《楚颂帖》原文

 

  正德十二年(1517),文徵明四十八岁时为江阴蔡子山跋《玉枕兰亭》,对《玉枕兰亭》本的收藏状况也有详细考证。文曰:

 

  “玉枕兰亭,相传禇河南、欧率更缩而入石者。

 

  按桑世昌兰亭考,备著传刻本末,所疏不下百本。而毕少董所藏至三百本,并不言玉枕,疑是近世所为。柳文肃云:“贾魏公家数本,如玉枕则是以灯影缩而小之。”岂此刻即始于秋壑邪?又秋壑使其客廖莹中参校诸本,择其精者,命婺工王用和刻于悦生堂,经年乃就,特补勇爵酬之,所谓悦生兰亭也。今世亦罕得其本,余仅一见于沉石田家,精妙不减定武。此玉枕本,有秋壑印及右军像,而刻榻亦精,岂亦出用和之手邪?余尝收得一本,与此稍异,盖又别刻也。

 

  杨文贞云:“玉枕兰亭有二:一在南京火药刘家,一在绍兴府。”二石今皆不存,不知与此本及余所藏本同异,要皆不易得矣。(寓意有[正德十二年岁在丁丑四月廿七日,时雨新霁,几席生凉,展阅数四,意度闲远,辄题数语。若源流之详,更俟博雅君子。衡山文徵明书于停云馆中。])”

 

  “玉枕兰亭”相传为唐太宗命欧阳询缩刻入石,因石如玉枕,故而得名。宋克《定武兰亭八跋》第五跋则云:“兰亭一帖,历代临摹者甚众,惟唐褚河南创为小字,形容规矩无二,刻之玉枕,后世谓之玉枕兰亭。”

 

  但历来多以为书写风格与欧阳询类似,所以文徵明在这里说“玉枕兰亭,相传禇河南、欧率更缩而入石者。”

 

  文中指出自己仅在沈石田家见过出于王用和刻就得“悦生兰亭”,刊刻精妙,不输于定武兰亭。结合桑世昌、柳文肃、杨文贞等人的考证,玉枕兰亭两处刻石皆不存世,而此本玉枕兰亭刻榻亦十分精良,不知与自己的藏本二者是否也出自王用和之手。

 

  再如,嘉靖十年(1531)秋,文徵明六十二岁时为华夏跋黄庭坚书《经伏波神祠诗》,文中以“折钗屋漏之妙”来赞美黄庭坚此伏波祠诗的雄伟绝妙,并引山谷自题文字对此书大为赞赏。全文如下:

 

  右黄文节公书刘宾客伏波祠诗,雄伟绝伦,真得折钗屋漏之妙。公尝自言:“绍圣甲戌,黄龙山中忽得草书三昧。”又云:“自喜中年字书稍进。”此诗建中靖国元年五月乙亥荆南沙尾书,于时公年五十有七,正晚年得意书。且题其后云:“持道淮南,示余故旧何如?元右中黄鲁直书也。”按公自评元右中书云:“往时王定国尝道余书不工,余未尝心服。由今日观之,定国之言诚为不谬。盖用笔不知擒纵,故字中无笔耳。字中有笔,如禅家句中有眼。非深解宗趣,岂易言哉!”此书岂所谓字中有笔者耶?公元符三年自贬所放还,建中靖国元年四月抵荆南,崇宁元年始赴太平;凡留荆南十阅月。尝有辞免恩命状云:“到荆州即苦痈疽,发于背脇,毒痛二十馀日,今方稍溃。”而此帖云:“新病疡,不可多作劳。”正发奏时也。三十年前,徵明尝于石田先生家观此帖,今归无锡华中甫。中甫持来求题,漫识如此。嘉靖辛卯九月晦。

 

  文徵明在评古人书画理论和实践时,多以和而不同的审美追求,对古人书画持肯定的态度,对其中的缺憾和不足之处往往是避而不谈或委婉表述仅自己的观点,对于同时代人的书画品评也是如此。

 

  嘉靖三十五年(1556)评张旭书《兰馨帖》时云:

 

  右草书帖云:“兰虽可焚,馨不可夺。今日天气佳,足下拨正人同行。”相传为嵇叔夜书。余验其笔,为张长史书。山谷云:“颠工于瘦,而奔逸绝尘则同。”此书肥劲古雅,非长史不能。又予尝见公所书濯烟、宛陵、春草等帖,结体虽不甚同,而其妙处,则与此实处一关纽也。但其文义不可解。盖唐文皇好二王书,故屏障间多书晋人帖语,一时化之。或长史书夜帖语,亦味可知,然今不可考矣。嘉靖丙辰三月。

 

  文中评此书肥劲古雅,定为张长史所书,并对此《兰馨帖》表示肯定了态度。但其文义不可解,婉言曰“亦味可知,今不可考也”。

 

  嘉靖四年(1525)在《跋颜鲁公祭侄季明文稿》中,也对此帖做出了肯定的评价,文中对米元章和黄山谷二人此颜真卿的评价均持肯定态度,并赞此二帖,“天真烂漫,出于寻常畦径之外。”文曰:

 

  米元章以颜太师争座位帖为颜书第一,谓:“其字相连属,诡异飞动,得于意外,最为杰思。”而黄山谷谓:“祭姪季明文文章字法,皆能动人,正类坐位帖。”二帖宋时并藏安师文家。安氏之后,不知流传何处。坐位帖世有石本,而米氏临本尚在人间,余尝见之,与此帖正相类。然元章独称坐位者,盖尝屡见;而祭姪则闻而未覩:今宝章录可考。宜其亟称坐位,而不及此也。世论颜书,惟取其楷法遒劲。而米氏独称其行草为据致,山谷亦云:“奇伟秀拔,奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然出于绳墨外,而卒与之合哉!”盖亦取其行书之妙也。况此二帖,皆一时藁草,未尝用意,故天真烂漫,出于寻常畦径之外,米氏所谓:“忠义愤发,顿挫鬱屈,意不在字”者也。聂君文蔚出以相示,俾为鉴定。后有陈深、陈绎曾二跋。深字子微,号宁极翁,宋季吴人。绎曾字伯敷,元吴兴人。二人并以字学知名。而跋语考订精审,余复何言。姑取黄、米之论,以备二帖折衷,亦补二陈之遗云。嘉靖四年。

 

  对他人观点表示认同,但又不完全一致,赞赏中亦自己的看法和理解。这种和而不同的态度,不仅在评书如此,在古人的画作也给予了极高的赞扬和充分的肯定。如正德十二年(1517),跋王摩诘《捕鱼图》中云:“王摩诘捕鱼图,为画中神品,脍炙人口”,正德十四年(1519)三月三日,评阎立本所作《秋岭归云图》中云:“立本此卷,墨法既妙,而设色更神,铅朱丹碧,互为间杳,千岩万壑,怪怪奇奇。莫得知其所以始,而亦莫得知其所以终。”

 

  对同时代人的书画也不吝赞美之词,给予充分的肯定,如跋陈道复《墨笔花卉卷》云:

 

  “陈道复作画,不好模楷,而绰有逸趣。故平生所製,无一点尘俗气,此卷尤其合作者。吴中少年,不胜家鷄之贱。余得其片䀿,未尝不磅礴竟日也。”

 

  文中赞此卷“绰而逸趣”、“无一点俗尘气”,对陈道复的画作表示了充分的肯定,但对其“不好楷模”的做法,可能并不认同。作为陈道复的长辈,文徵明还是给予了大力支持与充分的肯定。

 

  这类对作品收藏流传及相关书画理论进行品鉴考证的题跋还有《跋杨凝式草书》、《跋林藻深慰帖》、《跋米临禊帖》、《跋宋高宗御制徽宗御集序》、《跋颜鲁公刘中使帖》、《题通天进帖》、《题张长史四诗帖》、《王右军思想帖》等等。这些题跋既体现了文徵明在书画作品鉴定上的独具慧眼,也反映出文徵明深厚的理论基础和实践经验,其“和而不同”的审美追求也为后世文徵明的研究及对这些书画的认知有很大帮助。

 

  第三节为他人书画所作题跋、自跋与题画诗

 

  本文对文徵明书画题跋的研究,既包括为他人书画所作题跋,也包括自跋及题画诗三类。前人所列的对作品进行考证分析等,均属于为他人书画作品所作题跋。《文徵明集》增订本补集卷第二十五和续辑卷下还分别辑录自跋所作书64篇及自跋54篇。这些都是为自作书画或临仿他人书画作品所写的自题或自跋。内容丰富,语言朴实凝练,更能展现文徵明自由的书写方式及生活状态。从这些自跋篇目可以看出,我们今天常见的文徵明书画作品如《行书西苑诗》、《行书落花诗十首》、《小楷道德经》、《京邸怀归诗》、《北山移文》、《古诗十九首》、《四体千字文》、《行书琵琶记》、《行书明妃曲卷》、《漪兰竹石图卷》、《仿倪元镇山水画》、《仿米氏云山卷》、《万壑争流图》等,皆有他以自跋的形式对作品创作的起因、时间、地点、环境以及所作内容、风格等的加以补充说明。这些作品流传至今,有的可能无法从作品上直接看到作者当时的自题说明,但这些文字内容得以在某些文集中被记载和留存,对我们今天的研究来说无疑是一件幸事。这些自跋文字在文徵明书画题跋的研究中也是不可缺少的一部分。

 

  《文徵明集》可谓是目前为止对文徵明资料辑录最全的参考文献。包括各体诗、联句、词、曲、小简、祭文、行状、评论、题跋、墓志铭、他人对文徵明的评传、交遊酬赠等诸多方面均有载录。这其中还有一类,就是题画诗,它既可以与诗归属一类,因为这些内容形式本身就是诗;也可以与题跋放在一起研究,因为依附与画作之上,摘录时以“题画”或“题画诗”为名。这些题画诗约有两百多首,以诗文的形式或是题他人画作,或是题画赠人,或是自作画时有感而赋,或是为他人鉴赏画作时以诗而题,可以围绕所题内容本身,也可以是相关事物、景物的抒情歌赋……虽形式是诗,但内容却包罗万象。虽文字著录较多,但所题作品不能一一看到,所以我们无法判断这些题画诗是否题在画作本身或画作之外。既是题画诗,肯定因画而题,于所题画作内容肯定密不可分,所以这里也将题画诗作为文徵明书画题跋内容研究的一个组成部分,以供参考分析和研究。

 

  第三章文徵明书画题跋的特点

 

  第一节语言简练,品评得当

 

  传世的文徵明书画题跋,根据所题内容不同,题写的角度不同,呈现的篇幅长短也各不相同。篇幅相对较长有近千言,如嘉靖二十四年(1545)补王庭藏明初陈汝言画《溪山秋霁图》,并对题识中二十人的生平事迹予以简要说明。这种文字较多的叙述性题跋,在文徵明书画题跋中并不常见。再有六百余言的如《跋蔡襄龙茶录考》、《跋陈洎自书诗帖》、《跋宋通直郎史守之告身》等,也基本是围绕所题作品的作者及作品相关事宜等,展开的叙述性文字。大部分题跋内容都在五百字以内,包括对作品的真伪、流传情况等基本信息的考证。这其中就有一部分题跋仅在百余言内,内容充实,短小精炼,品评得当,后人读之一目了然。

 

  除题画诗及以“题画”为名的诗词性题跋外,因为诗文内容本身就篇幅有限。也有不少仅数言就对所题书画作品进行详实评论的。如正德二年(1507),文徵明三十八岁时跋《杜东原南村别墅图》一文,

 

  “余不及识东原先生,每从横幅短轴,见先生运笔,得元季风气,深为醉心。此册图南村别墅景。先生曾从游九成,而于九成去世后,绘其诗意。用笔布景,无不尽善。披览是图,想见九成潇洒之致。聊识数语于后。时正德丁卯二月既望。”

 

  全文仅八十九字(标点忽略不计),既分析了东原先生的用笔“得元季风气”,说明了此幅南村别墅图的创作背景“于九成去世后,绘其诗意”,又表达了对东原先生用笔布景的绘画技巧的赞叹。

 

  正德五年庚午(1510),文徵明四十一岁时跋元黄公望《洞庭奇峰图》一文中,仅六十二字就将此幅画作的精妙之处一览而尽。无论从用笔还是意蕴上都堪称一幅佳作。

 

  “黄一峰为梅中翰所作山水,用笔高古,纸墨若新,真希世之珍也。余虽僻野,所见者不下数幅,皆庄重有馀,而逸韵或减,此幅可谓兼得之矣。正德庚午五月既望。”

 

  文徵明在正德十六年(1521)跋《李西涯诗帖》和嘉靖元年(1522)跋《沈周仿宋人笔意》两则中,也用简短的语言论述了李西涯的书法风格和沈周的作画方式。

 

  《跋李西涯诗帖》文曰:

 

  “西涯先生书,早岁出入赵文敏、邓文肃,既而自成一家,遂为海内所宗。晚年纵笔任意,优入颠素之域,真一代之杰作也。此卷所书,又似王黄华,殆以翰墨游戏耶?正德辛巳。”

 

  文中对李西崖的书风特点给予了明确介绍,早年学赵孟頫、邓文肃,自成一家,晚年似有“颠张醉素”之境,堪称一代杰作。而此作又似王庭筠,可能是戏墨而作。

 

  《跋沈周临宋人笔意》云:

 

  “石田先生风神潇洒,识趣甚高。自其少时作画,已脱去家习,上师古人。有所模临,辄乱真蹟。然所谓率盈尺小景,至四十外始拓为大幅。粗株大叶,草草而成。虽天真烂发,而规度点染,不复向时精工矣。右三种,亦中岁书,全法宋人,尤其擅长者;古劲可爱,今亦不易得矣。嘉靖壬午春,书于玉磬山房。”

 

  文中先分析了石田先生的画法渊源,少时作画,上师古人,其画技精到,临摹的作品几乎可以以假乱真,既有自己的特点又不失规矩法度。接着又指出所题沈周临宋人笔意三种的风貌特点和收藏价值。全文不过百余字,既有对此画作者的介绍,又有对作品风格的品评,内容丰富,思路清晰,品评得当。充分体现了文徵明丰富的鉴赏经验和对各时期画风的认知把握。类似这样短小的题跋还有跋《张梦晋画》、题陆宗瀛所藏《柯敬仲墨竹》、题赵松雪《洛神赋》、跋子和藏王绂《湖山书屋图》、《题欧公二小帖後》、题米元章《云山图卷》、跋王延喆藏张旭《四诗帖》、跋刘松年《便桥见虏图》、《跋沈石田画栈道卷》、跋仇英临顾闳中《韩熙载夜宴图》、行书跋赵孟坚《四香图》等等。

 

  第二节大胆质疑,抒发己见

 

  从文徵明书画题跋的内容看,所题作品既有本朝的,也有魏晋、唐、宋及元的书画作品。这些作品在流传中或有缺失、错漏、后世临仿等现象,文徵明在考鉴这些书画作品时,并拘泥于前人的观点,而是通过多方分析考证,实录自己的观点。这里有一则故事,说文徵明在面对吴人请鉴、索题时,并不贪一时虚名,皆以真迹论之。何良俊在《四友斋丛说》中记载:

 

  衡山精于书画,尤长于鉴别。凡吴中收藏书家,有以书画求先生鉴定者,虽赝品,先生必曰:“此真迹也。”人问其故,先生曰:“凡卖书画者,必有余之家。此人贫而卖物,或待此以举火。若因我一言而不成,必举家受困矣。我欲取一时之名,而使人举家受困,我何忍焉?”同时有假先生之画,求先生题款者,先生随手书与之,略无难色。则先生岁不假位势,而吴人赖以全活者甚众。故先生至九十,而聪明强健,如少壮人。

 

  文中指出,对于吴中收藏家(主要商贾)或吴人持伪先生之画求其题名的这类人鉴定书画时,文徵明并不究其真伪,一律以真迹对待。因为他们只是想讨一个说法,或以求生计,或为赢得更多利润而已。但这并不影响文徵明对古人书画精准的辨识能力。如前文提到的题《黄庭经不全本》和跋《东坡学士院批答》,都是根据对人物、历史、掌故的熟知和把握,对作品的年代、题写顺序等进行了准确梳理和断定。凡经文徵明鉴别考证过的作品,均有理有证,通过综合鉴别分析,对所题书画做出合理判断。

 

  如《跋家藏坐位帖》(无年份考证),对袁文清断定此本为米芾临本的观点提出了异议,此是不全本,与原石对比,仅为其三分之一;缝处无元章戏笔印,且跋文顺序也不合乎情理,很难判断是否为海岳所临。全文如下:

 

  “右坐位不全帖,元袁文清伯长所藏,自题其后,定为米海岳临本。文清好古博识所见必真。而跋语考订精当,无容复议。窃犹有未然者。

 

  按书史谓“少时曾临,不知所在。后谢景温尹京,见于大豪郭氏,缝有元章戏笔印”云云,则当时所临寔全本。今此本乃是半幅,且无缝印。跋意若临于安氏分析之后者。然师文元符间尚存,不应子孙先已分析。且谓“以石刻较之,正居其半”。今比石刻,才得三之一耳。此皆不可晓者,岂文清别有所据邪?抑米老所临,不止此邪?”

 

  在《跋家藏赵魏公二体千文》中也对前人的观点提出了质疑,文曰:

 

  右赵魏公二体千文,后有跋语,而无名字。验印章,为方公孝孺;永乐初禁藏其书,故当时人刮去名氏,以避祸耳。最后则高公逊志,二公皆题为叶夷仲所藏。

 

  夷仲临海人,名见泰,博学善草书,仕国朝为刑部主事。此书或疑其笔弱,子始亦以为然;而出规入矩,有非馀人所能。舒卷数日,见其波发转摺,皆傚智永。因取永石本比观,了无差别,遂定为临永书。按柳文肃称公蚤年喜临智永千文,与之俱化。入朝后,乃自成家。不区区泥古,而无一毫窘东之意。此帖,正少时书也。宋中书谓中年笔,恐未必然。

 

  文中首先根据印章的识别,确定后跋语的作者及其无姓名的原因;后又根据字法风格出入规矩,波发转折皆仿智永,并与智永石刻拓本的对比并不差异;结合柳文肃称公早年喜好智永《千字文》,乃自成一家的评论,判定此帖并非宋中书所言为中年笔意,而是年轻时所书。

 

  嘉靖十年(1531)秋,文徵明六十二岁时,华夏又携书画至吴,徵明为跋钟繇《荐季直表》、王羲之《袁生帖》、颜真卿《刘中使帖》及前文提到的黄庭坚《经伏波神祠诗》。这里需要对《跋颜真卿刘中使帖》一文做进一步说明。全文内容如下:

 

  右颜鲁公刘中使帖,徵明少时尝从太僕李公应祯观于吴江史氏。李公谓:“鲁公真蹟存世者,此帖为最。”徵明时未有识,不知其言为的。及今四十年,年逾六十,所阅颜书屡矣,卒未有胜之者。因华君中甫持以相示,展阅数四,神气爽然。米氏所谓“忠义慎发,顿挫鬱屈”者,此帖诚有之;乃知前辈之不妄也。帖后跋尾六通:首王英孙,次鲜于太常,又次张彦青、白湛渊、田师孟,最后亦彦清书。盖此帖曾藏彦清所,后易于英孙耳,观跋语可见。考英孙所跋岁月,宜在后,不知何缘出诸公之前?初疑装池之误,欲令改易,而张公钤印宛然,不可拆裂,姑记于此,以俟博识。

 

  颜真卿《刘中使帖》,墨迹本,又称《瀛州帖》,著录见宋《宣和书谱》。此帖是颜真卿行书中字体最大的一幅,书于唐大历十年(775)左右,文8行,41字。现藏台北故宫博物院。文曰:“近闻刘中使至瀛洲,吴希光已降。足慰海隅之心耳。又闻磁州卢子期所围,舍利将军擒获之。吁足慰也。”文徵明此则题跋载于《文徵明集》补辑卷二十二,款识为“嘉靖十年岁在辛卯八月朔,长洲文徵明题。”

 

  (图二)颜真卿刘中使帖

 

  文中介绍,徵明少时曾从太僕李应祯于吴江史氏处得以一观,当时对此帖并不十分了解。四十年后,因华中甫持以相示,又得以观阅。此帖神气爽然,爱不释手。这既体现了颜真卿此帖的价值,又表达了文徵明对古人书法水平的钦佩与赞叹。此帖经过宋、元流传至明,帖后有多然题跋,肯定经过多人的评鉴与收藏。因此,文徵明对此帖后的六通题跋顺序提出了质疑,“帖後跋尾六通:首王英孫,次鮮于太常,又次張彥青、白湛淵、田師孟,最後亦彥清書。蓋此帖曾藏彥清所,後易于英孫耳,觀跋語可見。考英孫所跋歲月,宜在後,不知何緣出諸公之前?”疑为可能是装池有误。

 

  向彬曾写过一篇《文徵明<跋颜鲁公刘中使帖>》考论,发表于《中国书画》2015年第3期。文中通过对文徵明题跋中提到的“王英孙”、“张彦清”二人的考论及题跋中言及鲜于太常、白湛渊、田师孟等人题跋的详细考论,认为文徵明当时是误将“王芝”认定为“王英孙”,将“张绣江”误认为张晏或张彦清,因此,认为二人题跋时间的先后顺序并不准确。文中也列举了对目前藏于台北故宫博物院的《刘中使帖》后题跋的正确顺序,按题跋时间先后依次是王芝、鲜于枢、张晏、白挺、田衍、张晏、文徵明、董其昌等等,不存在文徵明质疑的装池有误。

 

  从目前的资料记载,文徵明传世的书画题跋中,这样以分析考证为主的书法题跋占大多数。在赏鉴中并不受前人判断的影响,根据自身的知识储备和鉴赏能力,对所题书画作品发表自己的认识和见解。文徵明一生治学严谨,一丝不苟,虽有些题跋在今天经过专业人士的考证分析后,有误评或不符合史实的现象,但从当时文徵明对书画的品评考证来看,并不随波逐流,而是坚持自己的观点看法,大胆质疑,抒发己见,使其成为明中期苏州地区有名的鉴定家之一。

 

  第三节内容广泛,品行兼修

 

  文徵明传世的书画题跋包括为他人书画题跋和自跋两类,不仅有评书的,也有论画的,有对作品年代、作者、收藏及流传的评析考证,也有对书法风格、画作特点的分析、归纳等,内容广泛,形式多样。题跋,虽题写在书画作品之上,但本身也属于一种创作,所以从文徵明书画题跋的创作动机和创作来源来看,其内容的来源又可分为以下几类:

 

  (一)、应请

 

  文徵明的书画题跋中有一部分是为他人请鉴、索题等,对书画作品的真伪优劣等相关信息进行赏鉴和题识。主要以鉴定和评论为主,即对作品年代、作者、收藏及流传情况等进行分析考证,这类题跋在第二章文徵明书画题跋的内容与分类中已作详细归纳,这里不再赘述。

 

  (二)、奉赠

 

  文徵明的书画题跋中也有一部分是为奉赠作品所作的题识,主要以画作居多,这里既包括题自己的书画墨迹赠与他人,也包括题他人的作品赠与他人。当然这种赠送有主动的也有被动的。

 

  题自己作品赠与他人的如:弘治十八年(1505)《题画赠许国用》,正德八年(1513)《题顾东桥诗卷》,正德十年(1515)《题画赠李宗渊》,正德十一年(1516)《题画赠顾孔昭太守》,正德十二年(1517)《题画赠李宗渊》、《题画寄史知知山黄门》、《题画以赠王守南雍之行》,嘉靖三年(1524)作《白岩图》并题以赠乔宇,嘉靖六年(1527)作詩并图以赠王宠、画扇并题以赠白悅,嘉靖二十四年(1545)《题画兰寄吴承恩》、《题画赠尹德卿》等;

 

  题他人画赠他人的如弘治十四年(1501)跋《张梦晋画》中云:

 

  “友生陈公度,端重寡言,尚德好义。负笈远来,从余授易。方期公度得隽,为乡里耀。不意余有滁州之行,公度东归,徵余诗画,一时不及,以梦晋此画赠之。着是数语,聊以志别云。弘治辛酉秋九月,文壁。”

 

  跋中记载,九月滁州之行,好友陈公度归来,向自己求诗画,一时不及,遂题张梦晋画赠之。

 

  此外还有正德元年(1506)《题陆明本赠石田墨梅卷》等;

 

  (三)重题

 

  这里的重题既包括重题自己的旧作,也包括重题赠与他人的旧作。

 

  重题自己的作品如:嘉靖十二年(1533)重题三十余年前所失旧作画卷,嘉靖十三年(1534)重题癸酉除夕所画山水,嘉靖十四年(1535)重题旧作《绿阴天草堂图》,嘉靖二十四年(1545)重题乙卯年作《金焦落照图詩》,嘉靖三十六年(1557)重题三十年旧画扇面,嘉靖三十七年(1558)小楷重题五十二年前所作盆兰图等;

 

  重题赠与他人的作品如:弘治十八年(1505)三月重题赠顾兰画,正德六年(1511)为黄云重题弘治九年《云山图》,嘉靖九年(1530)重题为朝爵去年所作《猗兰》小景等。

 

  (四)、补前人或今人书画

 

  文徵明在为作品所作题跋的同时,也有依作品对作品中残缺或遗漏的内容进行填补的现象,如嘉靖二十年(1541)六月十六日,曾为袁褧补赵孟頫《汲黯传》并跋,文曰:

 

  “延右七年九月十三日,吴兴赵孟頫手钞此传于松雪斋。此刻有唐人之遗风。余彷彿得其笔意如此。右赵文敏公所书《史记•汲黯传》,楷法精绝。或疑其轨方峻劲,不类公书。余惟公于古人之书,无所不学。此传实有欧、褚笔意,后题“延右七年,手抄松雪斋”。且云:“此刻有唐人遗风。”观此,当是有石本传世,岂欧、褚遗蹟邪?考欧、赵两家金石录,无所谓汲黯传,竟不知何人书也。公以延右六年谒告还吴兴,至是一年,年六十有七矣。又明年至治二年卒,年六十有九,距此才两年耳。公尝得米元章《壮怀赋》,中缺数行,因取刻本模搨以补。凡属书数过,终不如意,叹曰:“今不逮古多矣。”遂以刻本完之。公于元章,岂真不逮者,其不自满假如此。此传自“反不重邪”以下,凡阙一百九十七字,余因不得刻本,漫以己意足之。夫以证明视公,与公之视元章,其相去高下,殆有间矣。而余诞谩如此,岂独艺能之不逮古哉?因书以识吾愧。辛丑六月既望,文徵明书,时年七十有二。”

 

  文中首先考证此赵文敏所书《汲黯传》“不类公书”,有唐人风貌,应当时石本传世。又仿赵孟頫曾取米芾《壮怀赋》刻本模榻填补的事例,为此《汲黯传》重补缺失文字。嘉靖二十一年(1542)跋自藏怀素小草《千字文》中,也提到了为《千字文》补书的事情,文曰:

 

  “余家所收藏怀素千文二本。其一为嘉兴姚氏物,绢上小草书,此本是也。其一为吴中顾氏所藏,楮纸上大书,内缺数行,尝为补之。楮本是少年书,纷披光怪,气焰慑人。绢本晚年所作,应规入矩,一笔不苟,正元章所谓“平澹天成”者。要之,皆名帖也。壬寅七月四日。”

 

  文中说,家藏怀素千文有两本,一本是嘉兴姚氏所藏绢本小草,晚年所作,一本是吴中顾氏所藏楮本大书,为怀素少年所书,楮本中有数行缺失,文徵明自己尝为补之。

 

  为前人补书的内容本不属于题跋范畴,但因是在作者对作品考证评鉴的过程中进行的,并将补书一事在题跋中体现,所以补前人书画也可视为文徵明书画题跋中内容的一部分

 

  当文徵明在对他人所藏书画并不轻易补缺,王世贞曾记载:

 

  吾乡陶氏,治地得藏石,凡法帖10卷。后两卷为姜尧章、卢柳南,余俱赵吴兴孟頫书,此帖为顾善夫作刻,内《千文》、《归去来辞》、《西铭》各缺数行,陶谒文太史书补之。文固谢曰:“莫易视,吾不能为后人笑端。”

 

  这段论述证实了文徵明并不轻易应他人补缺,即使为前人书迹补缺,也要选择合适的时机,或是另纸而书,这既体现了文徵明行事谨慎,也体现他对待前人书迹认真严谨的态度。

 

  对今人书画也有补书的事例,这里的今人,当然是指与文徵明所处同一时期的善书或善画之人。如弘治十四年(1501),,与徐祯卿同年观宋徽宗《王济观马图》及郑思肖画兰,与徐祯卿各题诗画兰卷上;嘉靖二十七年(1548)十一月晦,文徵明曾为吴近溪作《醉翁亭图》并题,等。

 

  (五)、因画而书

 

  历代文人作画,多喜欢在画上附一首小诗,或题一段诗词歌赋,可以是摘录的美篇美文,也可以是借景感怀、抒情言志的自作文赋,文辞与画面内容相辅相成。《文徵明集》中收录了大量的题画诗,这些题画诗就是因画而题,或因画而作,其内容也十分丰富。

 

  文徵明也常直接摘录古人的诗文歌赋附于他人或自己画作之后。如嘉靖二十年(1543)五月廿九日,为周凤来小楷书《子虚赋》、《上林赋》于仇英《子虚上林题卷》上;嘉靖二十四年(1545)九月十二日,摹徐缙旧藏赵伯驹《后赤壁图》并书《后赤壁赋》;嘉靖二十七年(1548)十一月晦,为吴近作《醉翁亭图》并题,后二年,补书《醉翁亭记》;嘉靖元年(1522),二月三日,书《琵琶行》于唐寅画上;九月十日,书李白《蜀道难》于沈周画《栈道》卷后并跋;嘉靖三十五年(1556)三月既望,作《玩古图说》于仇英画《玩古图》后;嘉靖三十六年(1557)四月既望,为华夏隶书及小楷所撰《真赏斋铭》于八十岁秋画《真赏斋图》后等。

 

  从文徵明这些书画题跋的创作动机与创作来源就可以看出,其题跋内容丰富,涉略甚广,可谓是包罗万象。从现存的题跋作品中可以看出这些题跋文字书法庄重,行文有序,反映其行事严谨的同时亦可以看出文徵明对个人修养的重视,做到品行兼修。

 

  黄佐在《将仕佐郎翰林院待诏衡山文公墓志》中记载:“盖公于书画虽小事,未尝苟且。或答人简札,少不当意,必再三易之不厌。故愈老而愈益精妙,有细入毫发者。或劝其草次应酬,曰:‘吾以此自娱,非为人也。闲则为之,忙则已之,孰能强予耶?’”

 

  王世贞《文先生传》亦云:“先生归,杜门不复与世事,以翰墨自娱。诸造请户外屡常满,然先生所与从请,独书生、故人子属、为姻党而窘者,虽强之,竟日不倦。”

 

  从黄佐和王世贞对文徵明的评价可以看出,文徵明对翰墨极其认真,不仅题他人作品端庄谨慎,答人书简或他人应酬时也一丝不苟,“竟日不倦”。这里既反映了文徵明对翰墨的认真态度,也体现出他一点一滴中对个人修养的注重。

 

  第四节书写方式,款署特点

 

  2004年潘深亮曾在《荣宝斋》杂志上发表过《文徵明书画辨伪详析》一文。文中为阐述对文徵明书画的辨伪方法,对文徵明的题记和署款特点及印章的使用等做了详细的介绍。题款和印章也是题跋中必不可少的一项,有款署、有印章,后人才知道这件作品当时被何人所题,以及题写的时间、地点等。历史上名家辈出,每个人都有自己的书写习惯和题款方式。这些印章的使用、款署及题跋的书写方式也是文徵明书画题跋的重要特点之一。

 

  首先,文徵明题跋的书写方式。前文提到文徵明五体兼能,但主要以行草和小楷的成就最高。传世的书画题跋也多以小楷、行草的书写风格居多,其小楷“深得智永笔法”;“行笔仿苏、黄、米及《圣教》。晚岁取《圣教》损益之,加以苍老,遂自成家。”

 

  常见的文徵明题跋,或行草,或小楷,多书写整齐连贯。以第一行为准,后面每行所写的内容均与之齐平,高低错落的排列方式几乎很少见。

 

  其次是款署特点。《文徵明书画辨伪详析》一文中总结的十一中之多,常见的如“文壁”、“文徵明”、“衡山文徵明书”、“徵明写”、“衡山文徵明记”、“衡山文徵明识”、“长洲文徵明识”、“徵明”等。其中“文徵明”的“明”字,有从“日”的,也有从“目”的。如嘉靖三十五年(1556),文徵明八十七岁时书《赤壁赋》,题款为“丙辰腊月九日书,徵眀近苦风湿,臂指拘挛,书不成字。玄卿其有以亮之。”款署就为从“目”的“徵眀”。这种现象在书画题跋中也常出现,如正德八年(1513)文徵明《题欧阳修付书局帖》、嘉靖十四年(1535)文徵明跋张即之《汪氏报本庵记》、嘉靖二十四年(1545)文徵明《题朱熹翰文稿卷》等,款署“徵眀”的“眀”皆从“目”。另外,文徵明,初名壁,字徵明,四十二岁(正德六年1511)后以字行,更字徵仲。“壁”从“土”,也有说是从“王”或从“玉”。1982年《书法研究》第四期有一篇《文徵明原名考证》,关于“壁”字是否从“王”或从“玉”,这里不做细究。正德八年(1513)文徵明四十四岁时,“文壁”和“文徵明”还交叉使用,但从正德九年(1514)文徵明四十五岁直到嘉靖三十八年(1559)他九十岁去世前,款署“文壁”的字样已基本不再使用(个别情况除外)。

 

  (图三)(图四)(图五)(图六)

 

  (图三)嘉靖三十五年(1556),文徵明八十七岁时书《赤壁赋》题款

 

  (图四)正德八年(1513),文徵明《题欧阳修付书局帖》

 

  (图五)嘉靖十四年(1535)文徵明跋张即之《汪氏报本庵记》

 

  (图六)嘉靖二十四年(1545),文徵明《题朱熹翰文稿卷》题款

 

  第四章文徵明书画题跋的美学思想

 

  文徵明一生醉心翰墨,其诗、文、书、画皆有很高成就,但并没有留下关于书法或绘画的系统性论著,所以只能从他传世的书画作品和书画题跋中分析其书学理念或艺术特点,加深对他的进一步了解。同时这些传世的书画题跋也成为解析其美学思想的重要参考文献。题跋,不同于其他比较正式的书画形式,它没有固定的体式,篇幅短小,可以自由评说;内容上可以是对作品的赏鉴分析,也可以题诗、题句,借景抒情或托物言志,所以更能反映出题跋者深厚的学识修养和轻松自由状态下内心的真实活动。从文徵明的书画题跋中,可以归纳总结其美学思想的四个方面:崇尚古雅与师古出新、重视法度与出规入矩、“心正则笔正”的艺术思想和谨慎言行的儒士心态。

 

  第一节崇尚古雅,师古出新

 

  “晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元明尚态,”这是清代书家梁巘在《评书帖》中所述的一段著名书论,仅用一字对各时期的书法特点予以充分概括。这里的“态”应是指书法的结构造型、精神风貌、风标韵致等。明朝受宋元社会文化的影响,开国之初即强化了以程朱理学作为通治纲领的治国方略,理学思想在明朝的政治、文化中领域都有很深的影响力。因此,当时的书法理论也或多或少都受到了理学思想的影响。明初,由于官方的喜好和支持,不仅从政治思想上确立了书法风格一个时代的倾向,也为书法这一科目设立了标准和风向。因明初三宋二沈书风的流行及他们习古的学习态度,遵守传统的观念自然成为了社会的主流,书法创作也日渐兴盛。由于书法的兴盛和繁荣,明中期也相继涌现了包括吴门书家在内的许多书法名家。“无论是以创作见长的祝允明,还是以学问博洽著名的杨慎,抑或是作为文坛领袖的王世贞等,他们所关注的问题依然是魏晋古法的传承。”

 

  他们不满于宋人运笔放纵、追求书法造意的倾向,而追摹晋规唐法,认为魏晋时期的书法成就是历史的巅峰,后人很难达到甚至超越。

 

  祝允明《书述》中云:“书理极乎张、王、锺、索,后人则而象之,小异肤泽,无复改变,知其至也。”

 

  这里指出,书法道理的极致在张芝、王羲之、锺繇、索靖那里就已经充分表现,后人虽以他们为标准,模仿学习,但仍无法改变他们已奠定的基本法则。杨慎《墨池锁录》曰:“书法惟风韵难及。虞书多粗糙。晋人书虽名法之家,亦自奕奕有一种分流蕴藉之气。”丰坊《童学书程·楷书》云:“书中有锺繇,犹儒有孔子。学书以欧为门户,以锺为归宿,而王右军、颜鲁公则其羽翼筌蹄也。”

 

  这些书论都体现了明中期书家对魏晋古法的追求和赞誉。他们都是文徵明同时期的书家,其中祝允明大文徵明十岁,折辈与之相交。他们学习古法的态度或影响着文徵明,或受文徵明的影响。从他人对文徵明的评价中也可看出文徵明对古法的崇尚和学习。

 

  何良俊在《四友斋从书》中对文徵明给予了较高的评价。他说:

 

  至衡山出,其隶书专宗梁鹄,小楷师《黄庭经》,为余书《语林序》全学《圣教序》,又有其《兰亭图》上书《兰亭序》,又咄咄逼右军,乃知知赵集贤后,集书家之大成者衡山也。

 

  从文徵明的书法风格和遵守法度上看,此评论着实不虚。文徵明本人没有这样系统的理论言及自己崇尚古法,追求魏晋,但在其书画题跋中却广为体现。

 

  嘉靖十五年(1536)三月廿二日《题希哲手稿》中云:

 

  “右应天倅祝君希哲手稿一轴。诗、赋、杂文,共六十三首,皆癸卯、甲辰岁作。于时君年甫二十有四。同时有都君元敬者,与君并以古文名吴中。其年相若,声名亦略相下上。而祝君尤古邃奇奥,为时所重。又后数年,某与唐君伯虎,亦追逐其间。文酒倡酬,不间时日。于时年少气鋭,僴然皆以古人自期。既久困塲屋,而忧患乘之,志皆不遂。惟都君稍起进士,仕为徒官。君与唐虽举于乡,亦皆不第。君后虽仕,亦不甚显。寻皆相继下世。余视三君,最为庸劣,而仕亦最后。呜呼!三君已矣!其风流文雅,照映东南,至今犹为人歆羡。余虽老病幸存,而潦倒无闻,不足为有无也。

 

  此卷虽君少作,而铸词发藻,居然玄胜。至于笔翰之妙,亦在晋、宋之间,诚不易得也。嘉靖十五年丙申,上距成化癸卯,五十有四年,而祝君下世已十有一年矣!是岁三月廿二日某题,时年六十有七。”

 

  祝允明(1460-1526),字希哲、晞喆,因右手多生一指,故自号支指生、枝指生、枝指山人、枝山、枝山樵人等。长文徵明十岁,折辈与之相交。二人关系甚好,学书思想颇为相似,先后成为吴门书坛的领军人物。文中评祝允明“此卷虽君少作,而铸词发藻,居然玄胜。至于笔翰之妙,亦在晋、宋之间,诚不易得也。”认为此卷是祝希哲早期的作品,虽为年轻时所写,其文词锤炼、书法之妙都可达到极致。文中还说“余视三君,最为庸劣,而仕亦最后。呜呼!三君已矣!其风流文雅,照映东南,至今犹为人歆羨。”这里的“三君”指祝允明、都穆、唐伯虎三人,三人对文徵明来说亦师亦友,其诗文、书画等皆有受三人影响。而三人都早于文徵明去世。与这三人相比,文徵明认为自己“最为庸劣”,而三人的风流儒雅,也影响深远,至今仍为人爱慕。文中既流露出对三人的惋惜,也表达了对崇山魏晋古法的追求。

 

  文徵明对祝允明书法的赞誉,正是源于他对晋、宋书法的追求,在题祝希哲《真草千字文》和跋祝京兆《洛神赋》中也有体现。题祝希哲《真草千字文》中云:

 

  余尝谓书法不同,有如人面。希哲独不然,晋、唐则晋、唐矣,宋、元则宋、元矣,彼此资力俱深,故能得心应手。此卷摹临智永禅师法帖,而雄姿劲气更轶而上之。吾不知其为逸少,为智公,为希哲也。南沙获藏如株胎鼂采,诚得其宝者。出以相赏,聊识其宝,非跋语也。

 

  跋祝京兆《洛神赋》云:

 

  “祝京兆书法,出自钟、王,遒媚宕逸,翩翩有凤翥之态。近代书家,罕见其俦。若此书洛神赋,力追钟法,波画森然,结构缜密,所谓幽深无际,古雅有馀,超出寻常之外矣。枝山曩时以小楷和陶饮酒二十首赠余,比岁失之,每以为恨。今观此书,不胜人琴之感。顾介臣雅称好事,藏之,出示,属余为题以记之。”

 

  从《真草千字文》和《洛神赋》的书写风格来看,祝允明书法上追魏晋、元宋,出法锺、王,遒媚宕逸,自成一家。除此外,祝允明传世的的其他作品中也能看出其学习古法的影子。晚明王铎曾云“余书宗羲、献,书不宗晋,终于野道。”书法宗晋的思想,几乎深深地灌入到每一位书法的脑海。

 

  对魏晋、唐宋书法的追摹和学习,在文徵明这里体现的淋漓尽致。

 

  跋《赵松雪四帖》中云:

 

  “常闻故老云:“公早年学思陵书,及入仕后,与鲜于公往还,始专法二王。”此帖殆初学晋人时邪?若与近之三帖,皆率意而作,莫不精妙。虽无岁月,要为晚年书无疑。”

 

  赵孟頫,元代的书坛领袖,书法、绘画等皆有极高成就,方回称其“不合自以艺能累,天下善书今第一。”方回《送赵子昂提调写金经》,四库全书本《桐江续集》卷二十四

 

  何良俊赞其“自唐以前,集书法之大成者,王右军也。自唐以后,集书法之大成者,赵集贤也。盖其于篆、隶、真、草,无不臻妙。”

 

  其书法观集中体现为“当则古,无徒取于今人也。”

 

  从临古出发,不断向古人借鉴经验,虞集曾说:“大抵宋人书自君谟以上,犹有前代意……自吴兴赵公出,学书者始知以晋名书。”

 

  他复古书风、画风不仅引领整个元代,对明、清至今也影响深远。文徵明对其也格外推崇。跋《赵魏公二帖》亦云:“二帖行笔秀润,与他书殊不类,是早年学思陵书如此,其署名犹袭宋人,或谓出《圣教序》者非也。”

 

  此跋书于弘治十七年(1504),文徵明时三十五岁。

 

  这两则题跋说明赵孟頫行笔秀润,早年曾学思陵书,始以二王为本,出入魏晋,沉浸古法。对赵松雪的推崇,也说明了文徵明对古法的推崇和学习。

 

  不仅书法崇古,绘画上也从前人的遗迹中学习技法和经验。以元赵孟頫、王蒙、倪瓒为主,多摹仿前人作品,并融入自己的思想,形成自己独特的绘画风格。这在跋他人画作中也有体现。

 

  嘉靖元年(1522)跋宋夏珪《晴江归棹图》云:

 

  右晴江归桌图,为夏珪所作,禹玉其字,钱塘人也。为宋宁宗朝画院待诏,有赐金带之宠。善画人物山水,酝酿墨色,丽如传染。笔法苍古,气韵淋漓,足称奇作。又尝学范宽。此卷或为王洽,或为董、巨、米颠,而杂体兼备,变幻间出。吾恐浓妆丽手,视此何以措置于其间哉。今补庵所藏禹玉画卷,不止三四,而未若此全以趣胜者也。嘉靖元年冬十月二日。

 

  文中说此卷画风,或师法王洽,或师法董源、巨然、米芾等,杂体兼备,变化间出。自己恐浓妆丽手,不敢措置期间。文字间尽述对古法的崇敬。

 

  嘉靖十五年(1536)跋王诜的《万壑秋云图》卷也体现了对古人画技的崇拜。文曰:

 

  “北宋工画者亦多矣。若王晋卿以贵戚挺出,而擅丹青之技。早岁师大李,至中岁脱去其习,而为秀润閒澹之法,妩媚清雅之姿,无论贵戚中不一二见,即董、巨、李、范诸名胜,以浑古瑰奇跨凌百代者,诚未有以过之。此万壑秋云图,足为晋卿生平妙笔。在胜国为徐元度所藏,至我明几二百年,而为吾友徐默庵得之。余谓此岂君家先生故物,今复为君家所有耶?至于胜国诸君题识,精密如珠辉玉暎,尤足取重。默庵其慎秘之。嘉靖丙申秋分日。”

 

  文徵明在崇古与习古德同时,也不断师古出新,形成自己的风格。《又跋李少卿帖》中有一段这样记载:

 

  “自书学不讲,流习成弊,聪逹者病于新巧,笃古者泥于规模。公既多閲古帖,又深诣三昧,遂自成家,而古法不亡。尝一日閲某书,有涉玉局笔意,因大吒曰:“破却工夫,何至随人脚踵?就令学成王羲之,只是他人书耳。”按张融自谓:“不恨己无二王法,但恨二王无己法”,则古人固以规规为耻矣。

 

  此帖为郎中时书,其转摺处锋芒削利,盖蚤年尝学虞恭公碑如此。后五日又题。”

 

  文中说,一日李少卿曾阅某书有涉及苏轼的笔意,便大惊说:“豁出去学习的时间和精力,何至要跟随别人的脚后跟呢?即使学成了王羲之,也只是他的书法而已。”南朝宋张融与齐高帝论书时也曾说“不恨己无二王法,但恨二王无己法。”李少卿的这段话应该对文徵明后期的学习有很大的指导作用。

 

  古人学书多以古为宗,但并不是一味的模仿和复制,一定要形成自己的风格特色才能有一丝立足之地。有人指出赵孟頫书法的缺点时,焦点就聚集在“熟”上。与赵文敏亦师亦友的柳贯曾在《跋赵文敏帖》中云:

 

  予问其何以能然,文敏曰:“亦熟之而已。”然则习之之久,心手俱王,智巧之在古人,犹其在我,横纵阖辟,无不如意,尚何间哉?

 

  “熟”是古人学习书法的必然过程和基本目标,韩性《书则序》云:“古之学书者,殚精神靡岁月,临模仿效,终老而不厌,亦必有其道矣。盖书者聚一以成形,形质既具,性情见焉。”

 

  但这里说赵孟頫作字过于“熟”,已经超越了苏东坡所言的“作字要手熟,手熟则神气完实而有余。”

 

  据史载,赵孟頫作书日写万字而神气不衰,可谓是精熟之极。这种过于“熟”的大量而快速书写练习,可能使其书法风格缺少变化和生趣。但另一方面也是对赵孟頫宗于古法、勤于古法的重要表现。

 

  赵孟頫对古法过于精熟的例子告诉后世学者,习书作字一定要追本溯源,以古法为宗,但又不能拘泥于古人的一点一画,要从古法中不断师古出新,树立自己的风格特色。

 

  第二节重视法度,出规入矩

 

  前一节提到文徵明崇尚古雅,既然尚古,就一定是对其中的“法”有严格的遵守和约束条件。历来书家强调笔法、字法、章法、墨法等,这不仅是评价一件作品等级好坏的重要标准,也是书写者人品与修养的重要体现。赵孟頫曾在《兰亭十三跋》中这样论述:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易”这里强调书法最重要的体现在用笔上,结字可以因时相传,各有不同,而用笔之法却千古不变。这一论述也成为元以后书法史上的重要论断。习文学书既要深入传统核心,又要因时而变,文质相生。这里传统的核心即为“法度”。文徵明在书画的品评与题跋中也体现出对“法度”的重视。

 

  弘治十三年(1500)跋沈云鸿藏《康里子山书李白诗》中云:

 

  “此书出规入矩,笔笔章草。张句曲谓与皇象二下相比肩,信哉。一时人但知其继迈超脱,不规橅前人;而不知其实未尝无所师法,观于此帖可考见已。”

 

  康里巎巎,字子山,号正斋,恕叟。入元后列为色目人,陶宗仪《书史会要》云:“(巎巎)知经过大体,博涉略经史。刻意翰墨,正书师虞永兴,行草师锺太傅王右军,笔意遒媚,转折圆劲,名重一时。评者谓国朝以书名世者,自赵魏公后便及公也。”

 

  从文徵明跋的这段文字中亦可感受其扎根传统,重视法度,出规入矩的严谨治学态度。

 

  正德时年(1515年)跋邹光懋藏李建中书《千字文》,文曰:

 

  西台书,世不多见。此卷干文,结体遒媚,行笔醇古,存风骨于肥厚之内,按黄文节公庭坚评西台书“肥不剩肉,如美女丰肌,而神气清秀”。又谓“其字中有笔,如禅家句中有律”。今观此书,信不诬也。

 

  文中评价李建中此千文结体遒媚,神情气秀,行笔淳古,存风骨于肥厚之内,亦可看出文徵明对李西台此文的赞誉和对书法中结体、行笔等法度的重视。

 

  孙过庭《书谱》云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”

 

  张绅《法书通释》亦云:“故善书者,笔迹皆有本原,偏旁俱从篆隶,智者洞察,昧者莫闻。是以法篆则藏锋,折搭则从隶,用笔之向背,结体之方圆,隐显之中,皆存是道;人徙见其规模乎八法,而不知其从容乎六书。”这些都体现了历代书家对法度的重视,书家的每一笔皆有本源,正如人的一言一行都要都要有法度、规矩的约束一样,一笔关键到一字,一字影响到全篇。只有遵守规矩,重视法度,遵循历史审美思想的规律性,才能创造出让人们接受的美好的作品。

 

  前文提到,文徵明对赵孟頫及其推崇,其子文嘉在《先君行略》中提到:“公平生雅慕元赵文敏公,每事多师之。论者以公博学,诗、词、文章、书、画,虽与赵同,而出处纯正,或若过之。”

 

  赵孟頫复古的思潮,从元至明可谓都影响深远。正德十六年(1521)文徵明在跋《赵鸥波书唐人授笔要说》和嘉靖三十五年(1556)跋《赵文敏书文赋》中,就引赵孟頫的话来强调用笔的重要性。《赵鸥波书唐人授笔要说》曰:

 

  赵鸥波尝言:“学书之法,先由执笔,点画形似,鈎环戈磔之间,心摹手追,然后筋骨风神,可得而见。不则,是不知而作者也。”今观所书唐人授笔要说,则益信然。至于笔法次第,非深知者未易言也。把玩之馀,为之三歎。正德辛巳端阳前二日书于玉磬山房。

 

  跋《赵文敏书文赋》云:

 

  赵文敏尝云:“结字因时相传,用笔千古不易,书法虽以用笔为上,而结字亦须用工。”右公所书文赋,结字用笔,无不精到,盖得意书也。公书初学孟法师碑,晚学李北海,而皆过之。此赋虽无年月,要惟中年书无疑。昔胡汲仲谓:“子昂书,上下三百年,纵横一万里,举无此书。”非过论也。嘉靖丙辰七月七日。

 

  文徵明一生仰慕先贤,极为重视对古法的研究和学习,古人之法落实到实践中,无疑以笔法、字法最为根本。文徵明对此也不断实践,以求能得晋人笔法,应合古人之妙。这种追求在题画中也多次提到,如:

 

  正德十三年(1518)跋朱承爵所藏周文矩《重屏会棋卷》:“右周文矩所作会棋图,乍展徽庙金题……且笔法纤丽,岂后世庸史所能结想耶?”

 

  嘉靖元年(1522)跋宋夏珪《晴江归棹图》:“右晴江归棹图,为夏珪所作,禹玉其字,钱塘人也。為宋宁宗朝画院待詔,有赐金帶之宠。善画人物山水,酝酿墨色,丽如传染。笔法苍古,气韵淋漓,足称奇作。”

 

  嘉靖十八年(1539)《云山图》:“余早岁曾见王摩诘雪溪图,笔法妙绝,未尝少忘,每形诸梦寐。几欲模放,辄以事阻。今日偶有佳纸,漫用其笔法为之。或作或止,三载始就,并书惠连此篇。虽不能媲美前人,稍有生色处,亦庶几似人之喜也。时嘉靖十八年,岁在己亥夏五月十日。”

 

  嘉靖十九年(1540)跋张僧繇画《霜林云岫图》:“余闻六朝画家,多作释道像,趋时尚也。至于寄兴写情,则山水木石,烟云亭榭益夥矣。思致洒落,笔意高妙,岂后人所能措手?梁张僧繇生于中古交会之际,法制始备,所作种种入神。”

 

  嘉靖二十七年(1548)跋沈周画《竹庄草亭图》:“田先生得画家三昧,于唐诸名家笔法,无所不窥。余晚进,每见其遗翰,便把玩不能捨,真海内宗匠也。此卷疏爽秀润,而布置皴染,多出于古人,盖得意作也。偶过禄之吏部斋中,出此索题,漫书卷尾,观者勿以续貂见诮也。嘉靖戊申秋九月既望。”

 

  唐张彦远《历代名画记》中计述,“昔谢赫云,画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”

 

  南齐画家谢赫“画有六法”的重要理论,历代书家无不奉为圭臬,尤其是“古法用笔”在宋元以后的文人画中更加重视。“书画同源”一直被历代画家所接受,赵孟頫有诗云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”

 

  这种观点可视为画家自觉地将书法用笔融入于绘画的代表。书法对用笔等法度的遵守,在绘画领域中也同样适用。

 

  第三节“心正则笔正”的艺术思想

 

  正德五年(1510),文徵明在跋《倪元镇二帖》一文中,首先对倪先生的人品做了简要介绍:

 

  倪先生人品高轶,风神玄朗。故其翰札,语言奕奕,有晋、宋人风气。雅慎交游,有所投赠,莫非名流胜士。

 

  倪瓒(1301-1374),元代画家、诗人。初名珽,字泰宇,后字元镇,号云林子、云林生,别署风月主人、萧闲仙卿、荆蛮民、净名居士等。后世将其与黄公望、吴镇、王蒙并称为“元四家”。其自幼好学,家境富足,后因元末社会动荡,隐于江湖,多与和尚、道士来往,中年以后多参禅悟道。书法绘画多清新洒丽,用笔明净清淡。文徵明认为其人品清高绝俗,风神玄朗,故其书也是简淡幽远,隽美风雅。这体现文徵明不仅注重审美实践上遵守古法的学习和探索,更注重书画实践中书家自身的人格修养,所谓“书为心画”“字如其人”,透过一件作品,往往能洞察出作者的学识修养、人文情怀等。

 

  正德八年(1513),题《欧公二小帖后》云:

 

  欧公尝云:“学书勿浪书。事有可记者,他日便为故事。”且谓“古之人皆能书,惟其人之贤者传。使颜公书不佳,见之者必宝也。”公此二帖,仅仅数语,而传之数百年,不与纸墨俱冺。其见宝于人,固有出于故事之上者邪?

 

  这里引欧阳修《六一书论》中“学书勿浪书”的观点,劝诫后人学书应严守法度,不可随意而为。同时以“古之人皆能书,惟其人之贤者传。”的观点说明古代能书之人,多以人品贤能者传世,书家不仅要有一定才能,更要注重自身的人格修养做到表里如一,才能被历史所承认和记载。像蔡京、秦桧、严嵩等人,他们对墨宝也极其重视,书法上也有一定成就,但因其人品不佳,后世很少提及他们的书法成就。由此可见,文徵明对书家的修养是极其看重的。

 

  《跋姜太仆书法》中提到:“右书法者,乃太僕寺卿姜立纲先生之笔也。观其点画形体,端庄严肃,士大夫品其有正人君子立朝之象。噫!岂虚誉哉!后之君子,即此是学。因其笔而得其心法。其心正,则笔正;如正人君子,则其为益不小矣,岂特为六艺之一而已哉。”文徵明集[M].增訂本下.上海:上海古籍出版社,2014年,1328页

 

  文中在赞美姜太仆书法端庄严肃的同时,也对其人品赞誉有加,认为人品书品是相互统一的,“其心正,则笔正。”正如柳公权所言:“用笔在心,心正则笔正。”

 

  对于书家而言,书法作品就是书家人品的真实反映。文徵明一生的艺术成就,正是他勤于书学与重视人格修养相结合的体现。

 

  王世贞在《文先生传》中有一段关于文徵明与“却金亭”的故事,其人品令人赞叹:

 

  “年十六,而温州公以病报,先生为废食,挟医而驰。至,则殁三日矣。働哭且绝,久之乃苏。郡僚合数百金为温州公赙,先生固谢不受。曰:‘劳苦诸君,孤不欲以生汙逝者。’其郡吏士谓:‘温州公死廉,而先生为能子。’因修故却金亭,以配前守何文渊,而记其事。”

 

  文中提到的“温州”就是文徵明的父亲文林,文林曾仕温州知府,故称其为“温州”。文徵明父亲文林为官清廉,死后乡寮集百金为其公赙,文徵明皆不受。后为表达对文林父子的赞扬,而修“却金亭”。此事文嘉在《先君行略》中亦有记载。但这里需要更正的是,根据《文徵明年谱》和《文徵明年表》的记载,文林去世时是弘治十二年(1499),此时文徵明已三十岁,并不是文中的“年十六”;检索历史上明嘉靖年间也确有“却金亭碑”存在,碑文记载了当地官员贿赂和乱罚问题严重,甚至对外外商拉差、劳役的现象。但此碑竖立的时间是嘉靖二十一年(1542)。并不能直接证明此碑或此碑所记与文徵明有关。这里引用此事,无论记载是否真伪,只是为突出文徵明人品修养的一个表现,或者说是当时或后世人对其品德的一种赞誉。

 

  文嘉在《先君行略》中对父亲文徵明的人品进行了全面的描述:

 

  公平生最严于义利之辨,居家三十年,凡抚按诸公馈遗,悉却不受,虽违众不恤。家无余资,而于故人子弟及贫亲戚赒之尤厚。与人交坦夷明白,始终不异。人有过,未尝面加质责,然见之者辄惶愧汗下。绝口不谈道学,而谨言洁行,未尝一置身于有过之地。盖公人品既高,而识见之定,执守之坚,皆非常人可及。故虽年登九十,名满天下,而始终操履,未或少渝,岂不难为哉!公恒言:“人之处世,居官惟有出处进退,居家惟有孝弟忠信。”今详考公之生平,真不忝于斯言矣。

 

  文中说文徵明一生严于律己,谨言洁行。虽家境贫寒,但对贫亲故友却并不吝啬,以诚相待,始终如一。面对他人的过错,也不当面指责。生活中以孝悌忠义为本,即使年登九十,名满天下,也始终坚持本心,从未改变。

 

  对于上述评论,柯律格在《雅债—文徵明的社交性艺术》第三部分:艺术、声望、商品一节中给予了不同的看法,这里文嘉是文徵明之子,黄佐是文徵明1520年初任翰林院时的同僚,王世贞看似与文徵明,但文徵明1553年曾为奉使还朝的王世贞做过一首诗,此诗现存,而且文徵明还为王世贞做过十四首以早朝为题的诗祖,所以不排除二人之间是否往来密切,再加上王世贞在明代文坛盟主、史学巨匠的声望,也是《文先生传》一文显得格外重要。《文先生传》作于1570年,且被收录在文集中,其内容多参考了黄佐的墓志铭,但对其中内容有所更动。所以柯律格认为后世对文徵明的这些评价多与其社交艺术有密切关系,不排除后人对文徵明人品或成就的赞誉有言过其实的成分。

 

  尽管如此,从文徵明留下的大量作品中还是可以看出其一生艺术成就极高,从书画题跋的只字片语中亦可领略其无尽的艺术魅力。这些成就除了后天的勤奋好学与其九十载漫长岁月的积累外,与其品行端正的人格修养亦是分不开的。所谓“书为心画”,“心正,则笔正。”可以说是文徵明的人修养成就了后世流传的艺术作品,亦可说是这些艺术作品、书画题跋等塑造了文徵明独特的美学思想。文徵明的学书态度、学书理念等对明代甚至后世皆有一定影响。

 

  第四节谨言慎行的儒士心态

 

  文徵明继沈周和祝允明之后分别执吴门画坛和书坛,成为吴门书派的领袖人物,不单是因为他诗、文、书、画皆能,在书画领域取得了突出成就,更重要的是源于他高尚的品德修养和谨言慎行的儒士心态。

 

  朱彝尊曾评文徵明:“先生人品第一,书、画、诗次之。”

 

  王世贞对其人品也曾有简要概括:“文翁负耿介,至巧亦天性。髫年却金赙,中岁辞藩聘。既三郑氏绝,仍齿伏生境。遥裔播休华,千秋犹辉映。”

 

  评论中皆体现后人对文徵明人品的赞誉。

 

  黄佐和王世贞在《将仕佐郎翰林院待诏衡山文公墓志》和《文先生传》皆提到文徵明在答人书简、或应他人之请时“必再三易之不厌”或“竟日不倦”,反映出文徵明对翰墨一丝不苟的态度与人为乐的品质。但文徵明一生书画有三戒,“一不为阉官作,而不为诸侯王作,三不为外夷作。”

 

  即坚决不为宦官、诸侯王爵和外夷作书作画。《明史·文苑三》记载:

 

  四方乞诗、文、书、画者接踵于道。而富贵人不易得片楮,犹不肯与王府及中人,曰:“此法所禁也。”

 

  王世贞《文先生传》中也云:

 

  其它即郡国守相连车骑,富商贾人珍宝填溢于里门外,不能博先生一赫蹏。而先生所最慎者藩邸,其所绝不肯还往者中贵人,曰:“此国家法也。”前是周王以古鼎古镜,徽王以金宝瓶他珍货值数百镒贽,使者曰:“王无所求于先生,慕先生耳,盍为一启封。”先生逊谢曰:“王赐也,启之而后辞,不恭。”竟弗启。四夷贡道吴门者,望先生里而拜,以不得见先生为恨。

 

  文徵明对乡人求书“竟日不倦”,而对宦官、诸侯王、外夷却辞不作书,这既体现了文徵明坚守原则的做事风格,也体现了他不攀附权贵、谨言慎行的行事作风。

 

  这在文徵明的书画题跋中也有体现,如对待亲友来访,文徵明常题画赠之,而对待奸邪之人,无论后果如何,文徵明一概不应。嘉靖三十一年(1552),欧阳凤林以祝允明书赠《乐祠》卷介陈鎏索题,文徵明以事拒之。六年后,欧阳凤林再次请题,文徵明还是坚决不应。同年,何良俊过苏州时携兵部尚书聂豹致书,向文徵明索画,文徵明因憎恨聂豹挟贵孟浪,也坚决不应。

 

  文徵明的书画题跋中有很多是题赠他人的作品,但也不是任何人、任何作品他都会题识跋文,对于奸邪或所憎恶之人坚决不应,一方面坚守自己的原则,也谨言慎行,毕竟在这样的作品上作跋,可能会流传后世,既影响自己的声誉,也影响后世对此作品的态度和看法。

 

  文徵明行事谨言慎行,和其儒士心态有很大关系。这种儒士心态的形成一方面和明代中期“学而优则仕”的社会风尚有关,另一方面也和文氏书香世家及与文人墨客的广泛交遊有关。

 

  文徵明可谓是真正的儒士,“绝口不谈道学,而谨言洁行,未尝一置身于有过之地。”

 

  也很少涉及佛学,虽也游览各地寺庙,为他人抄写经文,但多为应他人之请,而并非是对禅学之理的探讨研究。这里自然不能说文徵明完全不受释道思想的影响,但相对儒家积极入世的思想而言,显然是受儒家思想的影响更深。文徵明一生学习儒家经典,笃守儒家正道,谨言慎行,他的很多诗文中也皆有体现。

 

  文徵明自弘治八年(1495)二十六岁起,至嘉靖元年(1522)五十三岁止,以儒家积极入世的思想,一心想报国效力,积极参加科举,曾十赴乡试,虽然皆不中第,但在诗文中却展现了他的抱负:

 

  弘治十年(1497)在《寂夜一首》中云:“少壮不带老,功名须及时,男儿不仗剑,亦须建云旗。三十尚随人,奚以操笔为?”

 

  弘治十五年(1503)写《顾孔昭侍御起告北上》诗云:“心逐江流百折东,青山不似圣恩隆。著书偶作周南滞,簪笔还收柱下功。”

 

  正德元年(1506)《靖海元功》中写道:“谁说赤子不烦征?须信王家有应兵。明主已隆裴相命,边人先识范公名。饶渠固磊攻皆克,凡此奇功断乃成。”

 

  正德七年(1512)《病中遣怀》中写:“心事悠悠那复识,白头辛苦服儒科。”

 

  这种积极报国,坚决反对明代黑暗宦官政治的思想,在文徵明的书画题跋中也有体现:正德九年(1514)在《題沈氏所藏石田臨小米大姚村圖》中云:

 

  “忆昔检人贿为囿,黩财更假狂阉手。千里珍奇归捡括,故家旧物那容守?”

 

  儒家宽仁爱民的思想在文徵明身上也有体现,虽然自己仅做过三年待诏,并在任职期间见证了政府的黑暗,但他本人为人谦和、乐于助人,从前文提到的应人之请、答人书简皆一丝不苟,“竟日不倦”;对吴人的请鉴、索题,并不贪一时虚名,皆以真迹论之;这些都反映了宽仁爱民的儒士心态。

 

  文徵明对兰竹的钟爱也是其儒士心态的重要表现。文徵明具有很高的绘画才能,山水、花鸟、人物皆擅,被认为是吴门画派的中坚力量,有大量书画作品传世,绘画题材也十分丰富。兰和竹,作为历代文人画抒情言志的重要题材,在文徵明的绘画中自然也涉略甚多。

 

  《陶风楼藏书画目·汪笠甫花卉册》中记载:“善画兰者,宋推子固,元推子昂。管道升作,非固非昂,别有一种清姿逸态,出人意表。明推衡山,嗣此竟成绝响。”

 

  这里对文徵明画兰给予了极高的评价。文徵明的兰花有“文兰”之誉,后世皆以此为范本,纷纷效仿。清代范玑《过云庐画论》中云:“写兰以文门之法为正宗,可以追溯欧波而上。此外过高则难攀跻,稍下而又流入时派矣。”

 

  据粗略统计,《文徵明集》中关于兰竹内容的诗文、题跋有六十多首,绘画作品从弘治十一年(1498)到嘉靖三十八年(1559)间,有岁月可考的约有三十余件,还有大量无年份可考的,这些兰竹画作品在文徵明的花鸟画作品中占很大比重。如此规模的兰竹画作品既反映了文徵明对兰、竹的钟爱,也反映其皆借画兰和竹,来寄予自己对“四君子”高尚人品的美好向往。

 

  文徵明在《听竹》诗中云:“人清比修竹,竹瘦比君子。声入心自通,一物聊彼此……”

 

  文徵明始终秉持着儒士的心态,以儒士的标准严格要求自己,兰竹的高洁正是其品德的象征。

 

  文徵明以兰竹入画,借兰竹来含蓄表达自己对政治、社会及人生的看法,使其谨言慎行的儒士心态也跃然纸上。相比在险恶的仕途中如履薄冰,这种自由的隐士书画创作,更能使文徵明身心安逸,潜心翰墨。

 

  第五章文徵明书画题跋美学思想对后世的影响

 

  文徵明有大量的书画作品传世,对书画作品所作的题跋内容也颇为丰富。文徵明书画题跋中反映的崇尚古雅,师古出新、重视法度,出规入矩、“心正则笔正”的艺术思想和谨言慎行的儒士心态等美学思想对后世的书画创作、人格修养等皆有一定影响,这里归纳总结为以下三点:

 

  (一)深入传统,继承创新

 

  历代书家学书皆以魏晋古法为宗,文徵明在书画题跋中也流露出对古法的推崇和重视。从文徵明的书法风格来看,早年以王羲之为主,晚岁效仿黄山谷作大字行书,各体兼能,以行草、小楷的成就最高。对作品题写的题识跋文等也多以行草、小楷的风格为主。从题跋的书写内容及行文风格,皆体现出对古法的重视。王铎曾言“书学以师古为第一。”以今人为师也未尝不可,但一定要对其笔法、字法等有一定的深入理解,笔笔皆有来源,不可恣意而为之。如《跋李少卿帖》中云:

 

  “家君寺丞在太僕时,公为少卿。某以同寮子弟,得朝夕给事左右,所承绪论为多。一日,书魏府君碑,顾谓某曰:“吾学书四十年,今始有得,然老无益矣。子其及目力壮时为之。”因极论书之要诀,纍数百言。凡运指、凝思。吮毫、儒墨,与字之起、落、转、换,大、小、向、背,长、短、疏、密,高、下、疾、徐,莫不有法。盖公虽潜心古法,而所自得为多,当为国朝第一。其尤妙能三指尖搦筦,虚腕疾书,今人莫能为也。予虽知之,而心手不逮,盖数年未始有得。今公已矣。尝欲粹其言为李公论书録,而未暇也。今日偶閲此帖,不觉感怆畴昔,用记如此。”

 

  文徵明二十二岁时曾学书于李应祯。李应祯,初名甡,字应祯,号范庵。景泰四年(1453)举乡试,入太学,授中书舍人,官至太僕少卿,人称李少卿。李应祯潜心古法,而又自成一家,这种重视法度又师古出新的学书理念对文徵明深有影响。跋文中介绍,其运笔、行笔、字形、结构等皆有法度,但又不为古法所困,自有所得。从文徵明传世的书法作品中亦可看出其重视法度、师古出新的精神风貌。文徵明在书画题跋中也尤其注重这一点,评价前人的作品多时,多从其学书渊源、书法风格、精神风貌等,对作品进行整体把握。古人学书尚且如此,今人更应该加强对法度的重视,不断吸收前人的经验,形成自己的风格。

 

  (二)书为心画,品行合一

 

  文徵明主吴中风雅数十年,其诗、文、书、画不仅在当时影响深远,对后人的书画学习也有极大帮助。文徵明的艺术成就一方面来源于师古出新,勤耕不辍,再加上长寿,使他留下了很多作品;另一方面也源于大家对其高尚品行的认可和赞誉。

 

  文嘉《先君行略》中记载:

 

  公人品既高,而识见之定,执守之坚,皆非常人可及。故虽年登九十,名满天下,而始终操履,未或少渝,岂不难为哉!公恒言:“人之处世,居官惟有出处进退,居家惟有孝弟忠信。”

 

  文嘉记载,父亲文徵明一直恪守儒家正道,讲求孝悌忠信,坚持操守,九十岁名满天下也未曾改变。文徵明一直保持儒士心态,谨言慎行,坚持“心正,则笔正”的艺术思想,一方面使他取得了极高的艺术成就,名满天下;另一方面也使其松鹤长春,九十载高龄执笔而逝。

 

  文徵明常以兰竹入画,喜爱之余也对兰竹的高尚品德寄予了美好的希望。其题兰诗,题竹诗中皆有体现。文徵明在品评他人作品是也常以其人品为先,面对奸佞之人向自己请题、索画时,坚决不应;其书画有“三戒”,一生不为宦官、诸侯王爵和外夷作画,这也是其人品高洁的一种体现。

 

  所谓“书为心画”,“字如其人”,作字应先以做人为前提,只有注重个人的品德修养,品行合一,才会被人尊重,所展现书画作品的精神风貌也才能更上一层。

 

  (三)景仰先贤,珍惜翰墨

 

  文徵明书画题跋中有很大一部分是对前人作品进行品评赏鉴的,这些作品有文氏自家所藏、亲友所藏,也有他人藏品请自己为之鉴定的,但无论作品的来源如何,只要是前人遗迹,文徵明在对这些作品进行观摹、跋文时,都小心翼翼,谨小慎微,十分注重对这些作品的珍藏和保存。历来书家对古人遗迹也皆是如此,一件作品上,往往有各朝各代的书画名家对此作品进行的跋文印迹,既可看出各朝名家对该作品的考证分析,也可看出此作品在历代的流传与收藏中得以完好保存。

 

  文徵明父子曾共同选编历代丛帖刊刻入石,汇编成《停云馆法帖》。这部丛帖始刻于明嘉靖十六年(1537),于嘉靖三十九(1560)年完成,是继《淳化阁帖》之后,在明代影响较大的私家编选的大型丛帖。丛帖中收录了自晋至明八十九的各类精品百余种,其中以明代刻帖居多。因为是私家编选,所以将部分帖经名人的鉴定题跋、观跋等一并刻入,也包括文徵明自己和其子文嘉的部分题跋考证,甚至还刻入了沈周交付其摹刻的信件内容。刊刻内容十分丰富,在当时或后世都有重要的学习和收藏价值。这部丛帖的集成,不仅可以看出文徵明父子景仰先贤,对先贤墨迹的珍爱,对古法的重视,亦可以看出对自己所作题跋等墨迹的珍惜和保存。明代第一部富有影响力的《真赏斋帖》(成于嘉靖元年1522)中也收录了许多文氏父子的题跋,并成为该帖的重要组成部分之一。这些题跋的甄选和刊刻,既反映了文氏父子显著的鉴赏能力,也体现了文氏父子在当时影响力。

 

  文徵明一生潜心翰墨,笔耕不辍,九十岁仍能作蝇头小楷,所作书画作品的数量也十分庞大。从传世的作品看,其作品无一不精,且流传数量非常之多,书法、绘画皆有作品传世。这些作品的传世,一方面体现了文徵明的勤奋善书,另一方面与之对自己作品的保存也密不可分,这其中可能有他人所藏,或后人对其作品的保管收藏,但很大一部分还是来源于文徵明对自己所作翰墨的珍藏。有史记载,文徵明自己就有将自己的作品整理成册的习惯。妥善爱惜自己的翰墨作品,不仅可以流传以便后人见到,更重要是可以将自己各阶段的学习成果进行分析对比,发现其中的长处和不足,有利于更好的学习和进步。

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